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Proposta de Trabalho n.º 4 - Infografia - Resultados das Eleições Europeias

2009-06-20T12:53:00.000-07:00

Introdução
A proposta de trabalho n.º 4 baseia-se na elaboração de uma ilustração infográfica que tenha como tema de trabalho uma notícia à nossa escolha. A minha escolha recaiu sobre o resultado das eleições europeias de 2009 que se realizou no dia 7 de Junho do presente ano.

Tendo como mote “Se uma informação pode ser comunicada com uma imagem, para quê palavras? Show, don’t tell!” resolvi simplificar a informação ao máximo.

Trabalho faseado
A primeira fase deste projecto foi a recolha de informação, através da leitura de notícias relativas às eleições europeias nos diversos meios de comunicação social. As fontes foram, portanto, bastante diversas, desde jornais impressos, como o Público e Jornal de Notícias; revistas semanais, como a Visão; canais de televisão, como a SIC e RTP1; jornais online e outras fontes online, como o site oficial de resultados das eleições europeias. Analisando esta multiplicidade de fontes consegui me certificar que a informação que iria transmitir seria a verdadeira. A veracidade dos factos difundidos é fundamental em qualquer meio de comunicação, podendo este factor ser o fim da credibilidade de um meio de comunicação social perante os seus leitores.

Após uma leitura aprofundada acerca do tema e recolha dos dados existentes, parti para a escolha daqueles que seriam os mais importantes na perspectiva do leitor. Assim, resolvi ocultar os resultados europeus e concentrar-me nos resultados obtidos em Portugal. A fase seguinte foi a que se revelou mais complexa: organizar a informação no campo visual previamente definido, 20 cm X 20 cm. Como representar a informação visualmente? Passo a explicar os vários elementos constitutivos da minha infografia.

Explicação da infografia
A informação que se revelou mais importante foi, obviamente, o resultado das eleições para cada partido concorrente, principalmente os mais conhecidos e que costumam realizar disputas políticas e governamentais. Assim, achei que a forma mais perceptível visualmente de transmitir a ida às urnas seria a própria imagem da urna. Para identificá-las relativamente a cada partido, criei um boletim de voto para cada um deles com o logótipo correspondente.

Para facilitar a compreensão dos resultados obtidos pareceu-me que a melhor alternativa seria fazer uso da técnica de escala. Deste modo, os partidos que conseguiram reunir maior número de votos ficaram com uma urna maior, numa perspectiva descendente. Ou seja, O PSD ao reunir 32% de votos tem uma urna maior que o PS que reuniu 27%, e assim sucessivamente. A escala de tamanho das urnas foi sendo construída em relação ao tamanho da primeira, a com mais votos. Esta é uma forma fácil de transmitir a informação da percentagem conquistada pois não é necessário ler o número exacto para saber que o PSD saiu vencedor, seguido do PS e que BE e CDU conquistaram mais ou menos o mesmo número de votos e o CDS/PP pouco menos que estes.Os restantes movimentos e partidos, por terem resultados pouco significativos, foram excluídos desta técnica de uso da imagem da urna e do boletim de voto. Optei por usar novamente o logótipo de cada um deles seguido da percentagem obtida. Como os valores variam pouco foram todos apresentados com o mesmo tamanho. O uso do logótipo em vez do seu próprio nome acaba por facilitar o entendimento da informação porque além de eliminar algum texto é mais atractivo a nível visual.

Outra informação importante a transmitir seria o número de deputados conquistados para cada um dos partidos. Estes foram unicamente os representados com as urnas. Recorri novamente ao uso do logótipo para a identificação do partido e optei por usar um pictograma para representar cada deputado. Uma vez que estamos a falar de eleições a nível europeu, e porque um dos símbolos da Europa é a estrela, resolvi personalizar cada pictograma transformando a cabeça de cada homem numa estrela. Tal pretende adaptar a imagem a esta situação particular. Assim sendo, o PSD conquistou oito deputados, o PS sete, o BE três, a CDU e CDS/PP dois cada um. O uso desta técnica permite, novamente, uma comparação fácil entre as conquistas dos diversos partidos, sabendo à partida que os que não foram representados com urna não conquistaram nenhum deputado para o Parlamento Europeu.

Um dos factos mais falados destas eleições foi o grande nível de abstenção, logo, pareceu-me óbvio ter de apresentar esses valores na minha infografia. A princípio resolvi brincar um pouco com os números das Eleições Europeias, fazendo uma escala descendente de números, acompanhada por uma escala de cinzentos. Salientei o número de inscritos, 9.683.053, seguido do número de abstencionistas, 6.121.698, e do número de votantes, 3.561.355. Tal leva à fácil percepção de um facto no mínimo curioso, o número de abstencionistas é maior, cerca de o dobro, do número de votantes. Seguem-se o número de votos brancos, 164.917, e de votos nulos, 71.158. Por último, e já com tonalidade branca, o número mais baixo destas eleições, o dos deputados eleitos: vinte e dois.

Esta técnica de gradação de cores e apresentação de números, que pela sua dimensão chamam à atenção, pareceu-me eficaz, mas achei que deveria salientar ainda mais o caso da abstenção, muito falado pelos meios de comunicação social. Assim, pela sobreposição de dois círculos, o azul relativamente aos inscritos, e um vermelho, temos como resultado um círculo roxo. Tal círculo representa o índice de abstenção, 63,22% dos inscritos. Pelo que o número de votantes, apenas 36,78% do total, fica limitado à parte vermelha. Esta técnica permite ter uma percepção fácil de que a abstenção representou realmente uma grande parte dos inscritos e que apenas cerca de 37% desses é que votou.

Para finalizar, e porque estas eleições ficaram marcadas por um grande confronto entre o Primeiro-Ministro José Sócrates e a candidata do PSD ao cargo, Manuela Ferreira Leite, salientei duas declarações feitas pelos mesmos. A imagem dos intervenientes foi a maneira mais fácil de os identificar. José Sócrates, contrariamente a Ferreira Leite, está representado a preto e branco porque a maioria das notícias davam-no como o grande derrotado destas eleições. Talvez este seja um juízo de valor que os meios de comunicação não devessem fazer, mas como esta infografia pretende ser uma representação dessas notícias veiculas, o uso do preto e branco foi a maneira de salientar a vitória e derrota, ainda que indirectamente. As declarações falam por si.

INFOGRAFIA: A INFORMAÇÃO VISUAL

2009-06-20T12:49:00.000-07:00

Com fundamentos em Edward R. Tufte (“Envisionig Information”), Marília Scalzo (“Jornalismo de Revista”) e Alberto Cairo (“Infografia 2.0: visualización interactiva de información en prensa)

“The world is complex, dynamic, multidimensional; the paper is static, flat. How are we to represent the rich visual world of experience and measurement on mere flatland?”

(Tufte, 1994:9)

Assim começa Edward R. Tufte o seu livro - “Envisioning Information”. Esta é, na realidade, a grande dificuldade do infografista, mas também o grande desafio.

Segundo Alberto Cairo «un infográfico (o infografia) es una representación diagramática de datos» (Cairo, 2008:21). O mesmo diz que «Vivimos un tiempo de transición para la infografía periodística, el uso de diagramas con fines informativos». A infografia é uma nova linguagem jornalística que começa a ocupar cada vez mais espaço nos meios de informação, juntamente com as fotografias e ilustrações. Graças a grande parte das transformações que operaram no século XX, nomeadamente as inovações na indústria gráfica, os meios de comunicação «apresentam um nível de requinte visual antes inimaginável» (Scalzo, 2004:29).

Os elementos visuais, aliados com texto permitem uma maior eficácia em relação à comunicação de dada informação. Tendo em conta o estilo de vida que domina na população, parece óbvio que a infografia seja uma linguagem em expansão. Deste modo, a informação pode ser lida em poucos minutos, já que tem carácter predominantemente visual, e apresenta-se de forma fácil e simples de compreender para uma grande parte da população.

Existem uma série de características da infografia que devemos ter em conta quando pensamos na sua elaboração ou quando apenas reflectimos sobre elas. Em primeiro lugar, a ligação e interacção entre o texto e a imagem. Depois há que considerar a clareza no tratamento da informação, uma vez que a imagem passa a ser ela própria detentora da informação condensada, ganhando neste sentido grande relevância. O objectivo de uma infografia é, sempre, facilitar a compreensão da informação e dar uma noção clara e rápida dos factos e conceitos da notícia aos seus leitores. Assim sendo, há que reforçar a ideia de que a mensagem a transmitir deve ser objectiva, clara, concisa, permitindo um processo de comunicação rápido e eficaz, tal como pretendido.

O principal objectivo de uma infografia é informar. Segundo Scalzo, «qualquer erro, por menor que possa parecer, destrói todo o trabalho (uma imprecisão de desenho no formato da asa de avião ou na proporção de um prémio, por exemplo, pode tirar toda a credibilidade da informação)». (Scalzo, 2004:75). Deve se ter sempre em mente o rigor na apresentação da informação, que se quer exacta, de forma a não perder credibilidade face os leitores de dada infografia. Tendo em conta uma das matérias por nós já estudadas – a cor – esta deve ser um elemento importante a considerar numa infografia. Scalzo salienta o uso das cores que devem ser «usadas como recursos para dar mais clareza e nunca confundir o leitor» (ibidem).

Cairo evidencia que a componente central de qualquer infografia é um diagrama que «es una representación abstracta de una realidade» (Cairo, 2008:22). A abstracção revela-se uma característica essencial, sendo o lema «eliminar lo innecesario para que lo necesario destaque» (ibidem), pelo que um dos exemplos mais claros é o diagrama de um metro, como o de Londres de Henry Beck, 1933.

Na minha opinião, a infografia é uma verdadeira arte. Uma arte que assume com uma componente prática extremamente importante: a de permitir a transmissão de informação simplificada para um público cada vez mais diversificado.

Parte 8 da P3 – Media: National Geographic

2009-05-19T13:45:00.001-07:00

ANTES E DEPOIS

Estando num curso relacionado com o jornalismo, penso que se torna essencial abordar estas matérias nesse contexto, e a cor não deve ser excepção.

Luciano Guimarães, no seu artigo “As Cores na Mídia” defende que «A cor é, certamente, um dos mediadores sígnicos de recepção mais instantânea na comunicação jornalística».

Indo de encontro com esta afirmação, resolvi alterar a cor do símbolo mais característico da National Greographic: a janela amarela. Modificando-a para tons azuis esta parece-nos estranha, irreconhecível, apesar de toda a forma continuar intacta. Isto para dizer também que cada marca cria uma identidade própria, na qual a cor se inclui, que vai ser sempre defendida e que resultará numa identificação fácil por parte do público. Caso contrário, e como vemos na revista azul, ela parece-nos desconhecida, provocando alguma desconfiança.

Além disso, não posso deixar de referir que a escolha do amarelo para a sua imagem de marca não deve ter sido ao acaso. Ela própria transmite uma mensagem e permite que, hoje, possamos olhar para a janela amarela e confiar na cientificidade daquilo que nos é transmitido. Tendo em conta a simbologia da cor já por mim abordada, o amarelo associa-se à parte intelectual e expressão dos nossos pensamentos; à memória e ideias claras. Penso ser esta significância um factor chave para a compreensão da escolha do amarelo pela National Geographic.

Parte 7 da P3 – Dinheiro

2009-05-19T13:10:00.000-07:00

500 euros: violeta ou verde?

100 euros: verde ou violeta?

50 euros: laranja ou vermelho?

Outra situação na qual sinto que a cor desempenha um importante papel de transmissão de mensagem é no dinheiro, mais particularmente nas notas. Assim sendo, resolvi transformar a cor de algumas notas, confundindo as percepções que temos de cada uma delas.

Chegou a um determinado ponto que até eu fique confusa na troca das cores. Tal significa que mais do que olharmos para o montante escrito e para a imagem representada, olhamos para a cor e assumimos que, as notas de 500€ são violetas, as de 100€ são verdes e as de 50€ cor-de-laranja, apesar de ter tentado criar alguma confusão desta com a cor da nota de 10€: o vermelho.

Parte 6 da P3 – Iogurtes / Rebuçados de fruta

2009-05-19T12:30:00.001-07:00

Outra faceta que descobri acerca da cor é a associação que podemos fazer relativamente ao sentido do paladar. Instantaneamente quando vemos um rebuçado de uma determinada cor, associamo-lo a um determinado sabor. O mesmo acontece com os iogurtes.

Quanto aos iogurtes, podemos afirmar que após o recipiente ter ganhado cor, «o próprio lacticínio ganhou cor e, para consumir um iogurte de morango, passou a ser necessário absorver um produto cor-de-rosa, sem que o sabor tivesse sido de qualquer maneira transformado» (Pastoureau, 1997: 18). Ao sabor de banana foi associado o amarelo, mas, ao sabor de baunilha, ao qual se tinha determinado tom azul para o recipiente, não se coloriu de azul. De facto, «a natureza e o hábito fazem-nos comer uma série de produtos que se inscrevem na gama dos amarelos, dos verdes, dos brancos e dos vermelhos; (…) mas não existe praticamente nenhum alimento que tenha lugar na gama dos azuis [por ser associado] em geral à medicina» (ibidem) tal como já foi explorado na parte relativa aos medicamentos. Assim, produtos alimentares evitam a cor azul, mas exploram as restantes numa associação cor-sabor.

Quanto aos rebuçados podemos também dizer que a cor traduz a intensidade do sabor. Há «uma escala colorida que exprime visualmente uma escala olfactiva ou gustativa» (idem: 115). Assim, quando inquiri uma criança de 5 anos, pedindo uma associação entre a cor dos vários rebuçados acima e o seu sabor, ela respondeu-me sem hesitações que amarelo era limão, cor-de-laranja era laranja e vermelho era morango. Em relação ao verde afirmou confusa que poderia ser kiwi, maçã mas também mentol. O roxo foi, com alguma dificuldade, associado a framboesas ou amoras.

Tudo isto para provar que, de facto, existe uma relação entre as cores que percepcionamos e o seu sabor. Não é necessário haver a representação de um fruto, como acontece no caso da primeira figura, o danoninho, para eu saber de que sabor se trata. A cor, por si só, extraordinariamente, transmite-nos essa mensagem, esse sabor que não precisa de rótulo.

Parte 5 da P3 – Bandeiras

2009-05-16T09:23:00.000-07:00

Bandeira da Itália

Bandeira da França

Bandeira da Bélgica

Bandeira da Roménia

Nas quatro bandeiras acima presentes, vemos que a cor é um elemento essencial. É a cor que as distancia, que define que a primeira seja relativa à Itália, a segunda à França, a terceira à Bélgica e por último à Roménia.

Cada cor tem uma simbologia: a bandeira tricolor da França, por exemplo, representa os princípios da Revolução Francesa de 1789: liberdade (azul), igualdade (branco) e fraternidade (vermelho). O azul, o amarelo e o vermelho da Roménia são cores de antigos brasões que remontam aos estandartes da Moldávia, Valáquia e Transilvânia. Quanto à Bélgica, o preto, o amarelo e o vermelho foram inspirados nas cores das armas de Brabante. A Itália é inspirada na insígnia revolucionária francesa já descrita, embora Napoleão alterasse o azul para verde.

Tendo a mesma forma e a mesma dimensionalidade, a cor é fulcral para que se faça a distinção entre as mesmas. Caso contrário, todas seriam iguais, e nenhuma teria uma simbologia forte, como têm pela descrição que já foi feita. Analisemos a bandeira portuguesa e como a alteração, unicamente da cor, modifica toda a representação que pretende dar, demonstrando-nos o poder indiscutível da cor.

ANTES

DEPOIS

A par da simbologia das 5 quinas, dos 5 pontos brancos dentro de cada quina, dos 7 castelos e da esfera armilar, um dos aspectos mais relevados é a cor. Assim, o verde simboliza a esperança e o vermelho a coragem e o sangue dos portugueses mortos em combate. Com as cores violeta e azul, a bandeira perde toda esta simbologia, não emana toda o historial português que se pretende transparecer com ela. Além disso, deixa de ser identificada pelos portugueses como a bandeira do país.

Parte 4 da P3 – Bebés

2009-05-16T08:39:00.001-07:00

ANTES

DEPOIS

A ideia de alterar a cor da roupa de bebés surgiu pela grande questão relativamente à cor: Porque há o hábito de vestir os recém-nascidos e crianças pequenas de azul se forem rapazes e de cor-de-rosa se forem raparigas?

Afastando a explicação histórica, interessa reflectirmos que, realmente, se observarmos um bebé, tendemos a achá-lo menino se vestir azul e menina se vestir cor-de-rosa. De salientar que «ambos representam cores pastel, cores higiénicas, brancos ligeiramente coloridos» (Pastoureau, 1997: 40).

A escolha destas duas cores remete-nos para a «ideia de pureza e de inocência». Salienta-se ainda que esta distribuição «retoma uma distinção relativamente antiga da cultura ocidental: o azul é masculino e o vermelho feminino» (ibidem), sendo que esta conotação só se verifica pela oposição de ambos. Este é, sem dúvida alguma, um bom exemplo de diferentes significados atribuídos consoante a cor salientada: azul ou cor-de-rosa. Uma dicotomia a que a publicidade recorre muito frequentemente e que tem uma significância automática na nossa sociedade.

Parte 3 da P3 – Anéis Olímpicos

2009-05-14T14:36:00.001-07:00

ANTES

DEPOIS

Os anéis olímpicos são um caso claro da importância da simbologia da cor. A série dos cinco anéis, de diferentes cores, representa os cinco continentes e, daí, a universalidade do movimento olímpico.

Cada cor permite-nos a identificação dos continentes. «Três das cores parecem ter sido escolhidas em virtude de considerações étnicas (talvez devêssemos dizer “racistas”?): o preto para a África, o amarelo para a Ásia, o vermelho para a América» (Pastoureau, 1997: 127). A escolha do azul para a Europa está relacionada com o azul histórico e cultural: «é o azul da civilização ocidental, o azul que os Muçulmanos e os habitantes do Extremo Oriente tornaram a cor simbólica dos Cristãos; é também aquela cor favorita e primeira das cores num bom número de códigos e sistemas sociais; é enfim aquela cor que, mais tarde, tomará lugar na bandeira do Conselho da Europa e nos emblemas da maioria das instituições europeias» (ibidem). Quanto à escolha do verde para a Oceânia, ela é interpretada por Pastoureau como uma «”exclusão de partes”, efectuado num último lugar, uma vez eliminado o branco e atribuídas as outras quatro cores», sendo a última cor atribuída ao último continente descoberto (idem: 128).

Pelas razões supramencionadas é assim que a sociedade interpreta os anéis olímpicos, associando cada cor a cada continente. Ora, com a alteração efectuada para um tom cor-de-rosa, acastanhado, turquesa, etc., nunca conseguiremos associá-los aos continentes, vendo-se assim rejeitada a simbologia e mensagem difundida pelos originais Anéis Olímpicos.

Parte 2 da P3 - Farmácias

2009-05-14T14:23:00.000-07:00

ANTES

DEPOIS

A partir da cruz das farmácias portuguesas, resolvi alterar a sua cor pretendendo alterar a mensagem veiculada pela mesma. Do original verde, passei para um tom roxo. A ideia foi a mesma que a alteração anterior, ou seja, fazer parecer estranho, algo que noutra cor temos como normal. Mas isto não fica por aqui, porque é necessário ver a alteração de simbologia e de mensagem transmitida através da mudança de tom.

Apesar de a cruz continuar, na sua forma, a «evocar a ideia de socorro, de cuidado, de assistência» (Pastoureau, 1997: 87), perde-se o conceito simbólico do verde que nos reenviava «para a ideia de medicamento, de higiene e de saúde» (ibidem). De acordo com um artigo por mim já publicado, o roxo na cruz farmacêutica poderia relacionar a farmácia com a luxúria e a sofisticação, alterando radicalmente a sua significância e valores defendidos.

Uma chamada de atenção para a questão cultural do símbolo das farmácias: por exemplo, em Itália são vermelhas, pois «preferiram a cor do sangue à da farmacopeia, a ideia dos cuidados e dos pensos à das drogas, das poções, da fitoterapia» (ibidem). Mais uma vez, insisto neste factor cultural, pois assumo-o como essencial para a interpretação que a sociedade faz de cada cor.

Parte 1 da P3 - Medicamentos

2009-05-14T13:19:00.001-07:00

ANTES

DEPOIS

Os medicamentos são um exemplo importante quanto ao uso da cor, dado que «Na sociedade contemporânea, não há nada mais elaborado, mais refinado, mais subtilmente codificado do que as embalagens de medicamentos». Nestas embalagens, a cor acaba por desempenhar «um papel discreto mas fortemente pensado». (Pastoureau, 1997: 113).

Se não vejamos: o branco domina, conferindo ao conjunto um aspecto «higiénico, científico e benéfico». Além disso, embora nos possa passar despercebido, «um código tácito, mas eficaz, assinala a natureza e a função do produto contido no interior» (ibidem). Seguem-se dois exemplos: a gama dos azuis refere-se aos calmantes, soníferos, os ansiolíticos e nos tons dos amarelos ou alaranjados, incluem-se os fortificantes, as vitaminas, tudo que dê vigor.
Uma pequena referência para o facto de nunca se fazer uso do preto, pois «um medicamento nunca deve estar associado à cor da morte» (idem:114)

No âmbito dos medicamentos resolvi alterar um dos mais conhecidos analgésicos que habitualmente no seu tom de azul, nos parece irreconhecível num tom amarelo esverdeado. O meu objectivo foi provocar alguma desconfiança a quem visualiza a embalagem manipulada, mesmo com a inscrição “Ben-u-ron”, quando olhando a primeira, nem sequer é necessário ler o rótulo para saber do que se trata e ter plena confiança no mesmo.

A COR: PREFERÊNCIAS E SIMBOLOGIA

2009-05-13T12:43:00.000-07:00

Com fundamentos em Michel Pastoureau ("Dicionário das cores do nosso tempo") e "Color in Motion" de Maria Cláudia Cortés

«A cor é qualquer coisa de indefinível», assim começa por nos apresentar o tema da cor Michel Pastoureau. Tal como já havia referido, com este artigo pretendo enquadrar o assunto da cor na sua perspectiva cultural, ou seja, a sua inserção nas diversas sociedades. Foi neste autor que encontrei uma base de sustentação: «A cor é um produto cultural; não existe se não for percebida, isto é, se não for, não apenas vista com os olhos, mas também e sobretudo descodificada com o cérebro, a memória, os conhecimentos, a imaginação» (Pastoureau, 1997: 66), denotando-se aqui um relacionamento com a percepção da cor, já por mim abordada.

É interessante analisarmos as preferências em relação à cor nas diversas sociedades e compreendermos que são diferentes, resultado de culturas distintas. «Qual é a cor preferida do leitor? O azul, provavelmente. Isso é verdade em relação a, pelo menos, metade das pessoas» (idem: 136), é deste modo que somos estimulados a entender este fenómeno.

Após a Segunda Guerra Mundial, cerca de 50% das pessoas interrogadas, na Europa Ocidental, Estados Unidos e Canadá, citou o azul em resposta à questão mencionada. De seguida veio o verde, reunindo cerca de 20% das preferências, e depois o vermelho (10%). «As outras cores situam-se muito abaixo, com algumas variantes segundo os países e as décadas» (idem: 136), mas estes são os resultados para a população adulta.

Importa salientar que apesar de «não haver grande influência das classes e dos meios sociais, e mesmo das actividades profissionais sobre as respostas obtidas», a idade regista uma diferença bastante pertinente. A conclusão geral retirada é que «gosta-se das cores quentes quando se é pequeno, refere-se as cores frias quando se chega à idade adulta» (idem: 137), podendo contudo sofrer algumas variações consoante o período de tempo estudado.

A par da idade, também o país é uma variável essencial no estudo das preferências da cor das sociedades. «A Europa apresenta, em matéria de cores, uma homogeneidade cultural notável» (idem: 138), além disso, na Europa Ocidental, na América do Norte, na Austrália e Nova Zelândia, «o azul é citado antes do verde», com uma excepção: «a Espanha, onde é o vermelho que vem à cabeça, antes do azul e amarelo», este último bastante desprezado em bastantes outros países, como Portugal.

Mas a escala de valores cromáticos europeus, apesar de dominar nas zonas referidas, não abrange todo o território, isto é, existem grandes discrepâncias relativamente a outros lugares, em que a situação é bastante diferente. No Japão, por exemplo, «o vermelho vem à cabeça (40%), à frente do preto (20%) e do branco (10%)». (idem: 139). Este caso levanta sérias questões em relação à publicidade de firmas multinacionais japonesas, uma vez que se vêem necessitadas a adoptar estratégias diferentes quanto ao mercado interno e à exportação. Um exemplo ilustrativo deste problema: «algumas grandes firmas de material fotográfico (Canon, Nikon, Fuji) lançaram recentemente no mercado estojos baratos e coloridos (amarelos, azuis, vermelhos), em vez do tradicional preto. Estes estojos de cores vivas tiveram o previsto sucesso na Europa e nos Estados Unidos, mas não tiveram qualquer sucesso no próprio Japão» (idem: 139).

Assim se revela a necessidade de primeiro conhecermos o meio envolvente, que pretendemos atingir, e depois adaptarmos estratégias de comunicação que se revelem de acordo com esse meio e cultura correspondente. Caso contrário, a mensagem visual não vai ter o impacto esperado, é necessário estar a par das variações culturais.

Contudo, apesar destas diferenças a nível local, algumas cores registam características universais, que se coadunam com o background psicológico e cultural do indivíduo.
Analisemos então algumas cores e alguns dos seus significados, sabendo desde já que cores quentes tendem a estimular sentidos, e as cores frias a acalmar, actuando de forma relaxante.
VERMELHO
Alguns aspectos simbólicos relacionados com o vermelho: cor do signo, do sinal, da marca; cor do perigo e da proibição; cor do amor e do erotismo; cor do dinamismo e da criatividade; cor da alegria e da infância; cor do luxo e da festa; do sangue e do fogo-

AMARELO
Em termos simbólicos, é a cor da luz e do calor, da prosperidade e da riqueza, da alegria e da energia, da doença e da loucura, da mentira e da traição, do declínio, melancolia e do Outono.

AZUL
Como já referido é «a cor preferida de mais de metade da população ocidental» (idem: 23) e remete para o infinito, longínquo, o sonho, é a cor da fidelidade, do frio, da frescura, da água, ligada à aristocracia.
VERDE
«É uma cor ambivalente; é ao mesmo tempo a cor da fortuna e do infortúnio, da ventura e da desventura» (idem: 157) Cor do destino, da fortuna, do dinheiro, do acaso e da esperança; cor da natureza, da ecologia, da higiene, da saúde, da frescura; da permissão e da liberdade.

ROXO
Ligado à realeza e espiritualidade, tem uma qualidade romântica e feminina. Relacionado com a luxúria, sofisticação, classe, misticismo… Na Tailândia é usado pelas viúvas, ao invés do nosso preto.
COR-DE-LARANJA
Associado ao cítrico, «É com uma regularidade notável que o cor-de-laranja – que pode, no entanto, ser um sinal de saúde e de dinamismo – aparece em último ou em penúltimo na escala das preferências» (idem: 67). O ambiente cor-de-laranja faz as pessoas falar e pensar, propicia a amizade e o divertimento e é ainda usado para melhorar a visibilidade.

COLOR IN MOTION

2009-05-13T10:04:00.000-07:00

Não poderia terminar a minha abordagem em relação à cor sem fazer uma referência ao incrível site COLOR IN MOTION de Maria Cláudia Cortés, produto da sua dissertação de Mestrado. Neste site, a teoria da cor é ensinada de forma muito criativa, diria mesmo que através de uma experiência lúdica. Por meio de animações, pictogramas explicam-nos as cores e os seus significados e o kaleidoscópio mostra-nos a interacção entre as mesmas.

Este site, sendo um repertório credível de informação, apresenta-nos a linguagem das cores, a comunicação que elas transmitem. Além da sua simbologia, é também dado, num contexto individualizado para cada cor, o seu sentido cultural, que é uma abordagem da cor pela qual me interesso particularmente.

Vemos por exemplo que, relativamente ao vermelho, na China e Índia é símbolo de boa sorte, na Rússia é interpretado como comunismo, já os cristãos associam-no ao nascimento e o ocidente releva-o para o dia S. Valentim.

Assim podemos concluir que mais do que analisarmos a cor na sua componente científica, importa interpretá-la numa perspectiva cultural.

Este é um tema que, suscitando o meu interesse, será tratado em mais pormenor, virá a ser também enquadrado na realização prática deste projecto n.º3.

A percepção da cor

2009-05-12T13:20:00.000-07:00

"As cores não estão “lá” no mundo, nem são (como sustentava a teoria clássica) um correlato automático do comprimento de onda, mas são construídas pelo cérebro."

Sacks

Depois de uma contextualização ao nível da teoria mais básica da cor, passemos a outra abordagem igualmente significativa nos pilares do conhecimento do nosso tema de estudo: a percepção da cor.

No livro "Universo da Cor", Israel Pedrosa afirmava que “A cor não tem existência material. Ela é, tão somente, uma sensação provocada pela acção da luz sobre o órgão da visão”. Tentando explorar esta ideia vejamos a lista que se segue, na qual se pretende que se diga as cores de cada palavra e não que se leia cada palavra. Este é um exemplo simples, prático e divertido da ligação do nosso cérebro com a percepção que obtemos das cores.

Como explicar o ocorrido? O que acontece é que o lado direito do nosso cérebro tenta dizer a cor e o lado esquerdo é responsável por ler a palavra. Quando estes hemisférios entram em conflito, reunindo dois tipos de informação contraditória, o lado esquerdo insiste em ler a palavra.

Porque é que tal acontece?
Ao ver uma palavra familiar, como “amarelo” o cérebro começa a processar o significado correspondente, mesmo que o tentemos ignorar. Este processamento choca com as ideias de cor que se tentam introduzir na consciência. O lado direito tenta dizer a cor, mas o lado esquerdo insiste em ler a palavra, demonstrando “o poder do pensamento inconsciente: os módulos de linguagem do cérebro não podem deixar de interpretar os significados das palavras, por muito que nós tentemos ultrapassar essa influência”. É necessário um grande esforço de concentração e atenção para a informação lida não se impor.

O nosso cérebro é, de facto, algo fantástico.

Despertada já a curiosidade a partir do exemplo supramencionado, importa reflectir sobre a percepção que temos da cor, explicitando como o olho pode detectar e classificar as cores que lhe chegam, numa perspectiva teórica do tema.

Luciano Guimarães em “A cor como informação” apresentava o olho como «uma “câmara obscura” dotada de um “jogo de lentes”, que converge os raios luminosos para a parede interna oposta ao orifício, captando, desta forma, a imagem». (Guimarães, 2001:21).
No fundo do olho existem milhões de células especializadas em detectar as longitudes de onda existentes no universo. Estas células, principalmente os cones e os bastonetes, percorrem as diferentes partes do espectro de luz solar e transformam-nas em impulsos eléctricos, que são enviados directamente ao cérebro através dos nervos ópticos, criando a sensação da cor. Podemos então afirmar que os olhos são os sensores e o cérebro o processador.

As cones e os bastonetes são parte essencial do processo de percepção da cor, já que são células foto-receptoras. Existindo uma série de grupos de cones que apenas distinguem o azul, outros o vermelho, e outros o verde, é na interacção entre estes que ser humano consegue distinguir toda a vasta gama de cores. É a falta de um destes grupos de cones que leva ao daltonismo, que pode ser facilmente detectado com a percepção que a pessoa tem da imagem abaixo.

Após entendermos como percepcionamos as cores, gostaria de acrescentar outro aspecto curioso que nos é apresentado por Luciano Guimarães. Segundo este autor, «determinadas cores têm melhor “leitura” na periferia enquanto outras têm na região central da retina», ou seja, «a distribuição das células sensíveis a cada cor determina áreas específicas de predominância, o que pode também ser bem utilizado como produto de informação visual». (Guimarães, 2001: 27). Exemplo disso é o caso dos semáforos de trânsito, na qual a simbologia das cores se revela fulcral. Mas, ao contrário do que possamos pensar, não só a simbologia é importante, os semáforos são eficientes e adequados também devido às «cores formadas pelo canal verde-vermelho [serem] mais bem percebidas à distância», uma vez que este canal é mais central que o azul-amarelo. (ibidem)

Outra curiosidade que me parece igualmente interessante de referir é a relação entre os conceitos que temos de determinadas cores e os factores biofísicos da percepção da cor. Segundo o mesmo autor, determinado pelo fenómeno da aberração cromática «"os raios luminosos vermelhos são focalizados mais posteriormente que os raios luminosos azuis”, e os olhos escolhem qual está em melhor foco». Assim sendo, derivado destes factores biofísicos, «surgem conceitos como a tranquilidade do verde e do azul e a agressividade e passionalidade do vermelho» (Guimarães, 2001: 39).

A simbologia e psicologia das cores, por me parecer um assunto bastante relevante no estudo do tema cor, virá a ser aprofundado num próximo artigo.

O que é a cor?

2009-05-11T12:52:00.000-07:00

"As cores são acções e paixões da luz. Nesse sentido, podemos esperar delas alguma indicação sobre a luz. Na verdade, luz e cores relacionam-se perfeitamente, embora devamos pensá-las como pertencendo à natureza em seu todo: é ela inteira que assim quer se revelar no sentido da visão."

Goethe, Doutrina das cores, p.35.

Antes de mais, e como conhecimento base para a compreensão da teoria da cor, importa salientar a sua natureza. Em "O Universo da Cor", Israel Pedrosa afirma: «Epicuro, há mais de 2300 anos, desenvolvendo o raciocínio de que “a cor guarda íntima relação com a luz, uma vez que, quando falta luz, não há cor”, afirmaria que a coloração dos objectos varia de acordo com a luz que os ilumina, concluindo que “os corpos não têm cor em si mesmos”». Podemos então dizer que a cor é um fenómeno físico, não existindo em si de forma independente da luz. Ela é gerada pela luz.

Sendo a luz o estímulo, observando a imagem acima, o ser humano só é capaz de visualizar/percepcionar um subconjunto de cores, as que vão desde 380 (violeta) a 780 nanômetros (vermelho), como podemos apreciar se a fizermos passar por um prisma, efeito descoberto por Newton.

Mas não só Newton explorou o campo da cor. Muitos foram os teóricos que se debruçaram sobre o tema. No livro “Colour” de Edith Anderson Feisner, muitos são apresentados, desde Aristóteles, Leonardo da Vinci, Sir Isaac Newton, Moses Harris, Goethe, Otto Runge, Maxwell, entre outros. Todos tiveram o seu papel na determinação da informação que temos hoje relativamente ao que é a cor.

Numa viagem breve pelo tempo, vemos que Aristóteles concluiu que as cores eram uma propriedade dos objectos, da Vinci viria a opor-se ao mesmo dizendo que a cor não era uma propriedade destes, mas da luz.

Newton fez das mais importantes experiências sobre a decomposição da luz através de prismas e acreditou que as cores eram devidas ao tamanho da partícula de luz. De salientar a sua importância na evolução das teorias para a explicação da natureza da luz, afirmando que as cores que vemos nas coisas se relacionam com a estrutura das substâncias que as constituem.
Goethe, poeta que se viria a tornar um apaixonado pela cor (citando-o: «A única coisa, da qual me orgulho, é de ter sido neste século o único que compreendeu bem esta ciência difícil da doutrina das cores»), propôs características para cores: a cor física (óptica física), a cor fisiológica (óptica fisiológica) e a cor química (óptica fisico-química).

Todas estas figuras de relevo levam-nos concluir que, ao contrário do que possamos pensar, o que sabemos acerca da cor não é um dado adquirido, foi fruto de uma evolução de pesquisas, de uma busca incessante pelo conhecimento. A cor pode-nos parecer algo banal mas, se pesquisarmos um pouco e tentarmos saber um pouco mais, acaba-se por desvendar algo fascinante!

Proposta de trabalho n.º3 (P3) A COR

2009-05-11T09:54:00.000-07:00

A terceira proposta que nos foi apresentada nas aulas de Design e Comunicação Visual é relativa ao tema - a cor. É nos pedido que manipulemos a cor de vários objectos de comunicação visual, de modo a alterar o significado da mensagem visual veiculada pelos mesmos. Temos ainda que exemplificar casos em que, no nosso dia-a-dia, a cor tenha um papel determinante na âmbito da comunicação.

Além disso, pretendo publicar alguns artigos referentes a este tema de estudo, nos quais analisarei, de modo fundamentado, o papel da cor no nosso quotidiano, bem como outras abordagens que acharei pertinentes.

Etapa n.º3 da P2 - ÁLVARO DE CAMPOS

2009-05-10T13:51:00.000-07:00

"(...) pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida”
Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA ÁLVARO DE CAMPOS

Características do heterónimo
Engenheiro naval e viajante, o heterónimo pessoano Álvaro de Campos é um vanguardista cosmopolita que exalta poemas em tom futurista acerca da civilização moderna e os valores do progresso. Procura incansavelmente “sentir tudo de todas as maneiras”, através dos mecanismos e da velocidade, daí ser apelidado como o “poeta da modernidade”. Com um estilo delirante e violento, aclama a civilização industrial e mecânica, numa atitude escandalosa, transgredindo a moral estabelecida.

Explanação da tipografia
Tal como fiz nos anteriores heterónimos de Fernando Pessoa, utilizei a letra para comunicar o poema em questão - “Ode Triunfal” – e um pouco da personalidade de Álvaro de Campos na sua fase modernista, onde desfrutou da experiência vanguardista. A escolha dos tipos de letra a incluir na composição gráfica é fulcral na realização deste projecto. Assim sendo, pretendendo dar a ideia de fúria que o poeta sentia pelas máquinas, escolhi letras em tons carregados, escuros e pouco esféricos. Mas, tal como nos anteriores heterónimos, concentrei-me na manipulação das letras de modo a dar-lhe sentido consoante a posição e as formas que ocupam no nosso campo.

A energia explosiva das estrofes “Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!”acabou por guiar todo meu o projecto tipográfico. Rodas e engrenagens saltaram como as palavras que faziam todo o sentido para a representação da sua personalidade nesta etapa futurista. Assim, usei o eterno “r-r-r-r-r-r-r”para a delimitação das três engrenagens na tentativa de transmitir algum movimento e tridimensionalidade. As formas circulares, presentes quer nas engrenagens, quer nos versos que as rodeiam, pretenderam dar a ideia de velocidade, de máquinas, da energia expansiva dos mecanismos, da agitação a que o poeta se rendeu. Demonstram também o ritmo nervoso, a emoção descontrolada, a necessidade de, identificando-se com os “maquinismos”, “ser completo como uma máquina”.

Além destes aspectos que já referi, tenho que salientar a escolha da cor de fundo: cinzento-escuro. Esta escolha não foi tomada ao acaso, até porque a próxima proposta é relativa à cor e, portanto, tomei este factor como algo importante a relevar nesta composição. Álvaro de Campos refere ao longo da sua “Ode Triunfal” a poluição física e moral da vida moderna, o que por si só nos remeteria para tons cinzentos-escuros por representar a mentira e hipocrisia tão criticada nos versos de Campos. Mas, além disso, pesquisando um pouco mais acerca desta cor vemos que ela acusa gravidade, desespero, tal como o heterónimo pessoano tem por “sentir tudo de todas as maneiras”. Revela ainda vontade de não deixar nada por terminar, o que caracteriza a fase culminar da vida do poeta.

Para terminar gostaria de reafirmar que é bastante difícil representar tudo aquilo que Álvaro de Campos foi numa pequena tipografia, ainda por cima sendo eu uma grande admiradora do mesmo. Ainda assim, penso que a modernidade e a fúria que sentiu por viver acabam por ficar bem patentes nas engrenagens desenhadas através de alguns dos seus versos.

Etapa n.º2 da P2 - ALBERTO CAEIRO

2009-05-09T10:11:00.000-07:00

"(...) pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática”
Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA ALBERTO CAEIRO

Características do heterónimo
Alberto Caeiro é uma personagem criada por Pessoa para exprimir o que este tinha em si de contemplativo, de mero observador da Natureza. Em poucas palavras podemos descrevê-lo como o poeta que foge para o campo tentando viver na mais absoluta depuração, como as flores, os regatos, os prados... Admira a Natureza e busca atingir a impassibilidade dos elementos naturais, incapazes de reflectir e questionar o mundo. O seu lema é “o que parece assim é”, simplificando o universo em seu redor.

Fernando Pessoa chamou a Caeiro o seu mestre (“Sou também discípulo de Caeiro…” Orpheu2), pois ele era aquilo que Pessoa não conseguia ser: alguém que não procura qualquer sentido para a vida ou o universo, porque lhe basta aquilo que vê e sente em cada momento. Vive, assim, exclusivamente de sensações e sente sem pensar.

Explanação da tipografia
A composição tipográfica referente a Alberto Caeiro pretende, ao invés do que fiz com Ricardo Reis, reflectir mais sobre o que representava a sua personagem em si relativamente aos demais heterónimos, do que o poema usado para a mesma. Podemos observar, sobre um fundo negro, o vulto de um homem que caminha - essa personagem pretende ser Caeiro - seguido de duas outras personagens, outros heterónimos pessoanos.

Assim, o seu delineamento foi feito com parte do poema “O guardador de rebanhos” que, na minha opinião, é dos poemas que mais revela acerca do seu autor. Já o seu interior foi preenchido com o poema sugerido na proposta: “ Um Renque de Árvores”. Atrás da figura em destaque surgem duas outras que pretendi que tivessem menor relevância: por estarem atrás da primeira, por terem menores dimensões, por obterem tonalidades cada vez mais escuras parecendo que se dissipam no fundo e por não terem o seu interior preenchido. Estas técnicas foram usadas na tentativa de passagem de uma mensagem que envolve toda esta composição: Caeiro é o mestre de todos os heterónimos de Pessoa, e até dele mesmo.

A poesia de Caeiro é uma espécie de expressão espontânea, bastante instintiva, baseada em sensações, não fosse ele o criador do sensacionismo. Nos vários poemas deste heterónimo pessoano, há a referência à contemplação da natureza, ao vaguear com o seu rebanho como algo involuntário. Foi um pouco disso que pretendi transmitir com a imagem de Caeiro a caminhar, como que contemplando o que a natureza tem para lhe dar, com a sua “ciência de ver”. Baseei-me numa imagem típica de Fernando Pessoa, como se pode identificar pelo chapéu e característico andar, de modo a que quem observe a minha composição tipográfica possa de modo automático associá-la ao poeta. Após essa ligação as devidas reflexões deverão ser feitas na pessoa de Caeiro.

Para finalizar, e referindo-me agora mais a Fernando Pessoa do que a Caeiro (pois este foi o mais aproximado daquilo que Pessoa pretendia ser, daí referir-me a ele nesta etapa, até porque não há como separar Pessoa dos heterónimos) tomo nota de duas outras abordagens que pretendi através da tipografia. Em primeiro lugar, que do negro do tempo em que Pessoa viveu, sobressaiu por entre a escrita da época pela sua genialidade, daí as letras brancas em contraste com o fundo preto. E em segundo, porque foi muitos num só, daí a multiplicação da personagem atrás de si, dos quais Caeiro é o mestre.

Etapa n.º1 da P2 - RICARDO REIS

2009-05-09T09:16:00.000-07:00

"(...) pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, vestida da música que lhe é própria."

Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA RICARDO REIS

Características do heterónimo
Ricardo Reis, um dos mais conhecidos heterónimos de Fernando Pessoa, viveu conforme a natureza, liberto de paixões e alheio às circunstâncias. Procurou alcançar a quietude, a felicidade e a paz através do fascínio pela Natureza. Buscou prazeres moderados, fugiu à dor, defendeu a ataraxia (busca da felicidade com a tranquilidade) e o estoicismo, ou seja, aceitou calma e serenamente a ordem das coisas e do destino, através da auto-disciplina e da abdicação. Todas estas características estão representadas nas estrofes escolhidas para a ilustração, que serviram de base para a mesma.

Explanação da tipografia
Esta composição gráfica, que pretende retratar não só Ricardo Reis, mas, essencialmente, o poema em questão (“Vem sentar-te comigo Lídia à beira-rio”), não é mais do que um fluir dos seus próprios pensamentos no elemento rio, aqui exposto tipograficamente.
Assim sendo, a minha tipografia relativa a este heterónimo, privilegiando a sua ligação à natureza, representa um rio - elemento essencial do poema - que desce a montanha procurando o mar. A montanha é delineada com as letras negras carregadas e preenchida com um tom mais claro e suave. Já o rio é traçado com letras azuis, pretendendo-se levar o observador a percepcioná-lo mais facilmente. As estrofes principais são realçadas no interior do rio: “Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim – à beira rio – pagã triste e com flores no regaço”. O facto de estas se apresentarem alternadas em relação à cor e posição que ocupam pretende reflectir o movimento do rio.

Resolvi salientar algumas palavras na composição tipográfica através do uso de maiúsculas. Como podemos ver essas palavras interpelam, na sua maioria, os sentidos e sentimentos, como são exemplo “ouvindo”, “vendo”, “sofrer”, “amor”, “invejas”, etc. O objectivo é acentuar que Ricardo Reis subordinava o sentimento à razão, sentindo repúdio da confusão entre ideias e emoções. Reis distingue-se por ser o poeta da razão e da intelectualização das emoções.

Uma última nota para ressalvar o facto de não ser por acaso que o rio é tão constantemente referido nos poemas de Ricardo Reis, e daí a escolha para este projecto. O rio é como uma imagem da vida que passa, o que vai de acordo com as suas principais características referidas anteriormente e a sua filosofia de vida. As suas ideias fluem como um rio, e penso ser o rio que, simbolicamente, melhor representa a sua maneira de estar perante a vida.

Proposta de trabalho n.º2 (P2) TIPOGRAFIA

2009-05-02T08:42:00.000-07:00

Após ter visto e analisado como a letra pode "desempenhar um papel manifestamente estético/simbólico, independente/associado ao seu valor semântico", através dos vários exemplos recolhidos e artigo de análise acerca do tema, aqui publicados, partirei para o desenvolvimento da proposta de trabalho n.º2. É nos proposto desenvolver, apartir de três versos indicados, três composições baseadas em tipografia, às quais se devam associar os três heterónimos de Fernando Pessoa. Assim sendo, desenvolverei este projecto em três fases distintas:

1. Ricardo Reis
2. Alberto Caeiro
3. Álvaro de Campos

Em breve serão aqui publicadas as composições, bem como uma breve memória descritiva para cada uma delas, nas quais explicitarei os propósitos que levaram à sua realização.

Recolha de alguns exemplos tipográficos

2009-05-02T07:40:00.000-07:00

Visando reforçar a ideia da tipografia como um dos principais elementos da comunicação visual, já explicitada no artigo crítico referente ao mesmo tema, aqui ficam mais alguns exemplos tipográficos. Com estes fica ainda mais claro que «letterforms have tone, timbre, character, just as words and sentences do», tal como afirma Roger Bringhurst.

Mais algumas referências acerca deste tema:

- Posters tipográficos aqui.

-40 blogs sobre tipografia aqui.

A mensagem visual de Mondrian versão 2.0

2009-04-25T12:17:00.001-07:00

Com fundamentos em Bruno Munari ("Design e Comunicação Visual"), D. A. Dondis ("La sintaxis de la image"; “A primer of visual literacy”) e Rudolf Arnheim ("Arte e Perccepção Visual")

«A obra de arte é a imagem que se percebe, não a tinta» (Arnheim, 1998: 10).

A arte é acima de tudo uma forma de expressão, uma comunicação visual. Já dizia Paul Veléry que “o objectivo profundo do artista é dar mais do que aquilo que tem”. Esta frase assenta perfeitamente no conceito de arte adoptado por Mondrian. Quem é que nunca ouviu falar deste grande artista? Ou antes, quem nunca ficou maravilhado perante a visão das suas obras? Sinto que as suas obras são tão genuínas que é como se nos falassem, porque nos atraem visualmente e, realmente, nos comunicam uma mensagem. Arnheim questiona-se sobre o que captamos através da visão: «Se a visão é uma captação activa, o que ela apreende? Todos os inúmeros elementos de informação? Ou alguns deles? Se um observador examinada atentamente um objecto, percebe que seus olhos estão bem equipados para ver detalhes diminutos.» (Arheim, 1998: 36). São estes detalhes diminutos que vamos tentar explorar nas obras de Mondrian.

"Amaryllis" Mondrian, 1910

Pieter Cornelis Mondrian, geralmente conhecido por Piet Mondrian, foi um pintor holandês modernista. Os seus primeiros trabalhos, na sua grande maioria, eram pinturas de calmas paisagens em tons de suaves cinzentos, cor de malva e verdes escuros. Contudo, cedo começou a demonstrar outros propósitos, experimentando cores mais brilhantes com o intuito de transcender da natureza. Deste modo, desenvolveu um estilo cada vez mais abstracto.

"Composition in line and color" Mondrian, 1913

O princípio do século XX procurou um novo olhar sobre o mundo e Mondrian levou a abstracção até aos seus limites. O abstraccionismo acaba por substituir a realidade exterior pelas cores, formas, linhas, planos, usando as relações formais entre estes elementos para compor a realidade da obra, de modo não representativo. O artista baseia-se nas suas próprias reacções afectivas e ideias, expressando-as inovadoramente e aprofundando as relações entre os elementos da obra. Segundo D.A. Dondis em “A primer of visual literacy”: «Abstraction, visually, is simplification toward a more intense and distilled meaning.» (Dondis, 1974:74). Vemos então que esta arte é composta pelos próprios elementos básicos de comunicação visual por nós estudados, como o ponto, a linha, o contorno, a direcção, a tonalidade, a cor, a textura, a dimensão e inclusive, o movimento. A redução da realidade a estes elementos traduz-se: «has far more significance to the understanding and structuring of visual messages» (Dondis, 1974:74).

Mondrian foi além dos demais artistas e começou a formular as suas próprias teorias estéticas. O seu estilo – Neoplasticismo - intimamente relacionado com o abstraccionismo, defendia uma total limpeza espacial para a pintura, reduzindo-a aos seus elementos mais puros. Analisemos algumas das suas obras do ponto de vista dos elementos básicos da comunicação visual, até porque como diz D. A. Dondis no livro “La sintaxis de la imagem”: “para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil centrarse en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades específicas.”

Composition with Black, White, Yellow and Red, Mondrian

Como vemos em “Composition with Black, White, Yellow and Red”, Mondrian evita a reprodução do mundo material, usando apenas linhas pretas verticais e horizontais que delimitam blocos de branco, vermelho, amarelo e, noutras obras, azul. Como vemos, a linha, entendida como um conjunto de ponto “que no pueden reconocerse individualmente” (D.A. Dondis), é a base de toda a obra. A cor é também um factor não deixado ao acaso, pelo que necessitando de ressaltar o aspecto artificial da arte, usou apenas as cores primárias (vermelho, amarelo, azul) em estado de máxima saturação (artificial), assim como o branco e o preto (inexistentes na Natureza, o primeiro como presença total e o segundo ausência total de luz). Através do uso do elemento básico da escala, diferenciamos nesta obra os pequenos quadrados vermelhos do quadrado amarelo. Acerca da escala Rudolf Arnheim refere: «Percebem-se imediatamente os objectos com determinado tamanho, isto é, algo situado entre um grão de sal e uma montanha.» (Arheim, 1998: 36)
Como composição visual, vemos que a sua obra revela harmonia pelo que seria impossível falar de Mondrian e não referir o famoso “número de ouro” aplicado à arte. O rectângulo de Ouro é conhecido como sendo a forma visualmente mais equilibrada e harmoniosa e consiste em "seccionar um segmento de recta de tal forma que a parte menor esteja para a maior como este está para o todo".

Nesta obra Mondrian aposta mais uma vez apenas nos elementos básicos da linha e pontos coloridos (as cores voltam a ser primárias, facto já analisado na obra anterior). Aqui está a prova de como é possível comunicar visualmente apenas com estes dois elementos. O leitor da obra fará a sua própria inferência da mensagem, de acordo com a sua experiência visual e criatividade. Arnheim explicita-o de forma muito clara: «Inferências são operações mentais que acrescentam algo aos factos visuais dados, ao interpretá-los. Induções perceptivas são às vezes interpolações que se baseiam em conhecimento adquiridos previamente.» (Arnheim, 1998: 5). Munari refere ainda que «Cada receptor, e cada um de modo diferente, possui algo que podemos definir como filtros, através dos quais a mensagem terá de passar para ser recebida» (Munari, 2006:90), sendo portanto variável a interpretação que cada um faz de determinada obra.

New York city”Mondrian, 1941-42

Esta pintura foi inspirada numa visita que Mondrian fez a Nova Iorque, mas as formas geométricas continuam presentes. Em termos de superfícies ou planos as suas obras, maioritariamente, transparecem a sensação de harmonia e de tranquilidade, que provém das formas geométricas regulares usadas, como por exemplo o quadrado (uso do elemento contorno). Nesta obra particularmente parece-me que a forma como as linhas estão usadas e a forma como se cruzam, a par das cores usadas, dão a sensação de profundidade e perspectiva. A desfragmentação do quadro é necessária para a interpretação do mesmo, mas, no fundo, só com todos os elementos reunidos o quadro faz sentido e transmite mensagem: «Há bastante vida [em] combinação de quadrados e rectângulos de vários tamanhos, proporções e direcções, mas eles se prendem uns aos outros de tal modo que cada elemento permanece em seu lugar, tudo é necessário». (Arheim, 1998 : 14)

"Broadway Boogie-Woogie", Mondrian, 1943

Termino esta minha análise acerca das técnicas e elementos visuais usados na comunicação do artista Mondrian com uma das obras que, pessoalmente, mais admiro. Trata-se de "Broadway Boogie-Woogie", no qual o artista criou um equilíbrio dinâmico entre inúmeros rectângulos e quadrados coloridos. Embora as obras de Mondrian tenham um carácter essencialmente abstracto, esta pintura inspira-se directamente em duas referências do mundo real: a grelha urbana de Manhattan e o ritmo do Boogie Woogie - estilo de dança que Mondrian apreciava particularmente. Acho que o ritmo é bem demonstrado pela variedade de cores usadas e de forma descontínua.

Este breve reviver das técnicas usadas por Mondrian permitiu-nos concluir que é possível comunicar visualmente apenas com os elementos mais básicos de comunicação visual. O modo como estes se conjugam entre si permite criar uma mensagem que passa do criador da obra ao apreciador da mesma. Cabe-nos a nós, apreciadores, captá-la e desse modo perceber que o uso de uma simples linha vertical ou de um quadrado contém muito mais do que pode parecer a um olhar desatento. Segundo Rudolf Arnheim, «Ver significa captar algumas características proeminentes dos objectos. (…) Umas simples linhas e pontos são de imediato reconhecidos como “um rosto”» (Arheim, 1998: 36). Onde está um quadrado, pode estar a representação de um sentimento, de uma emoção, de um estado de espírito… Tanta coisa ao mesmo tempo que a minha lista prolongar-se-ia por linhas infinitas. Para vos poupar de mais leitura, e porque penso que mais importante do que ler algo sobre Mondrian é visualizar a sua arte, deixo-vos uma expressão de Mondrian que resume tudo o que anteriormente foi dito e permite entrar no seu próprio espírito artístico:

"Squares? I see no squares in my pictures"

Mondrian

O poder da tipografia

2009-04-07T06:27:00.000-07:00

Sendo a tipografia o nosso novo objecto de estudo, trata-se importante fazer uma reflexão acerca do seu significado, da sua importância e da sua presença na realidade.

Podemos dizer que existem variadas formas de definir a palavra tipografia. Desde Otl Aicher que refere que «tipografia não é mais do que a arte de descobrir, em cada caso concreto, aquilo de que a nossa vista gosta e de apresentar as informações de modo tão apetitoso que a vista não lhes possa resisitir», até Indra Kupferschmid, que de forma breve e clara explicita que "Existem apenas três métodos de fazer letras: escrevê-las, desenhá-las ou produzi-las tipograficamente".

Independentemente do modo como cada autor a define, penso que o importante, e é isso que nos move neste novo projecto, é olhar a letra não só do seu ponto de vista funcional, mas também da óptica da estética e da expressividade de cada carácter tipográfico.
Roger Bringhurst, poeta e tipógrafo, dizia que «letterforms have tone, timbre, character, just as words and sentences do». São estas características enunciadas, a sonoridade, o timbre, e a personalidade, que fazem com que possamos olhar para a letra não só tendo em conta a comunicação escrita mas também a visual, aquilo que ela representa visualmente.

E, de facto, ela pode expressar muito mais do que a informação que já contém por si só, através da forma que adquire. Exemplo disso é o vídeo que apresento abaixo e que pretende ser uma ilustração das ideias defendidas neste mesmo artigo que pretende ainda ser, simultaneamente, uma análise crítica do vídeo divulgado.
A tipografia é usada pelo designer de modo a ajudar o leitor a assimilar o próprio conteúdo. Assim sendo, o texto também é uma forma de ilustração. Ele adapta-se de acordo com o que se pretende comunicar, transformando-se aspectos tão mínimos mas tão fulcrais quando: o tipo, a cor, o tamanho, … (notemos que no vídeo publicado a dada altura as letras passam de negro para vermelho, assumem diferentes posições no campo visual, ganham ou perdem ritmo, tudo isso com um propósito implícito que não passa despercebido nem ao espectador mais distraído).

Quanto à presença da tipografia na realidade podemos dizer que está em todo o lado, ainda que, como defende Paulo Heitlinger no livro “Tipografia: origens, formas e uso das letras”, nem sempre seja conscientemente detectada como tal: logótipos, cartazes, jornais, revistas, panfletos, rótulos, etiquetas, ecrãs de televisão, todos os meios de comunicação acabam por recriá-la. Aqui penso que seja importante reforçar o uso persistente em meios de publicidade, em que, pretendendo-se captar a atenção e difundir a mensagem, se faz uso sistemático da mesma.
Como explica Joan Costa, no livro “A Rebelião dos Signos: A Alma da Letra”, “A letra nasce para transmitir conhecimento e informação, mas como é um produto de design – cada letra é um desenho - e tem uma estrutura inspirada na geometria e na matemática, através do tempo vê-se como está sempre a evoluir, seguindo o ritmo da cultura”. Com isto penso que o autor pretende dizer que a letra vai-se libertando no decorrer dos tempos, interrompendo a sua função meramente simbólica de escrita, passando a ser forma de expressão máxima visualmente.

Analisando o vídeo que escolhi, penso que aqui a tipografia assume o papel máximo de relevância, o que vem a corroborar as ideias acima explanadas. É incrível observamos com atenção e repararmos que já não olhamos mais as letras como “meras letras”, mas sim como transmissoras de uma mensagem, tendo em conta a forma que assumem. Neste caso, bem como no excelente exemplo de Alex Gopher, as letras, pela sua forma e pelo seu dinamismo inerente, contam-nos uma história. A música aqui assume também uma posição preponderante, mas é a energia da tipografia que dá sempre uma força extra e essencial a toda a mensagem que se pretende transmitir.

Um pouco mais de tipografia

2009-03-25T12:11:00.000-07:00

"Typography is the middle space between image and spoken word."

É de facto interessante analisarmos que as letras comunicam realmente como matéria visual além da sua função óbvia de textualidade.

Deixo aqui três tipografias que encontrei e que são exemplo disso: http://workshop.carvalho-bernau.com/

Não é necessário lermos a palavra em si ("direcção", "tetris" ou "paper clip") para entendermos a mensagem. As letras, elas próprias, vão nos guiando para aquilo que é o desígnio do seu designer.

O mundo da tipografia é de facto fascinante!

A tipografia

2009-03-24T10:47:00.000-07:00

"Graphic design is typography, derives from typography, and can’t exist without typography."

George Everet.

A tipografia tem vindo a ser o nosso novo tópico de estudo. Pretende-se que entendamos a letra como matéria visual e com "grafismo autónomo da sua função textual".

Em breve publicarei um artigo crítico sobre este mote (quando tiver bases suficientes sobre o assunto, por enquanto fico-me pelas leituras). Entretanto, aqui fica uma caricatura tipográfica de Fernando Pessoa que encontrei algures na Internet e achei muito interessante.

Etapa n.º4 da P1 - A fundamentação de um possível produto final

2009-03-21T11:45:00.000-07:00

INTRODUÇÃO
A proposta de trabalho n.º 1 da unidade curricular de Design e Comunicação Visual trata-se, muito resumidamente de, tendo como tema de trabalho uma música à nossa escolha, elaborar uma composição que seja a interpretação visual do tema escolhido. De acordo com a matéria teórica que temos vindo a abordar nas aulas, deveríamos ter em conta os elementos básicos da comunicação visual, bem como as técnicas da mesma. Trata-se fulcral fazer uma memória descritiva de todo o trabalho desenvolvido e, principalmente, uma explicação de um possível produto final.

A CAPTAÇÃO DA MENSAGEM
Para fazer uma boa composição visual é necessário saber direccionar o olhar da pessoa que o vai observar, pelo que o desenvolvimento da composição deve ser consciente e planeado de modo a atingir-se os objectivos estabelecidos, neste caso o objectivo fundamental é que a mensagem da música seja transmitida visualmente. Os elementos visuais sendo a substância básica daquilo que nos rodeia devem ser combinados através das técnicas visuais. Como dizia D. A. Dondis: “A forma expressa o conteúdo. A mensagem e o método de expressar dependem consideravelmente da compreensão e capacidade de usar técnicas visuais: as ferramentas da composição visual.”
Em primeiro lugar, tornou-se importante ouvir a música indefinidas vezes de modo a captar o seu sentido oculto, ou pelo menos dar-lhe um sentido pessoal que já estava razoavelmente definido por ser uma música que a mim já me dizia muito. De seguida tratou-se de um trabalho por fases, pelo que o possível produto final que apresento foi uma evolução de uma ideia inicial simples que foi sendo desenvolvida e completada à medida que a imaginação e ideias fluíam.

A ABSTRACÇÃO/DESCONTRUÇÃO DA REALIDADE
Aristóteles dizia que “a finalidade da arte é dar corpo à essência secreta das coisas, não copiar a sua aparência.”. Também Pablo Picasso partilhava a mesma ideia: “Eu não pinto as coisas como as vejo, mas sim como as penso.”. Tendo em conta estas duas referências, e também Mondrian, que foi objecto da minha análise crítica, optei por não fazer algo muito “apegado” ao real. Com isto quero dizer que tentei recriar visualmente, através do simbolismo de vários elementos da composição, os sentimentos e emoções trazidos com a música. Penso que esta escolha faz todo o sentido, uma vez que as emoções não são palpáveis na realidade, pelo que a realidade não transmite de modo directo as mesmas. Ainda assim, o que para mim significa uma coisa, pode significar algo diferente para outra pessoa. Aqui reside a riqueza mas também ambiguidade deste projecto, daí a necessidade inquestionável de uma justificação da composição elaborada. Passemos à explicação dos elementos e técnicas visuais utilizadas, não esquecendo que “a arte é a expressão dos mais profundos pensamentos da maneira mais simples”(Albert Einstein).

A DEFINIÇÃO DA "HISTÓRIA"
Faço aqui um parêntesis explicativo do que representa a música “Secret Smile” dos Semisonic, que sentimentos suscita, que possibilidades me abre no campo visual que acabam por justificar os elementos e técnicas de comunicação usados.
A música está bastante relacionada com o amor e a afectividade. É como que um apelo por parte de uma personagem a que a outra (“ela”) torne a sua vida melhor: “Remove this whirling sadness / I’m losing, I’m bluesing/ But you can save me from madness”. É como se “ela” tivesse algo de mágico, aliás, ela é a última esperança “dele”: “When you are flying around and around the world / And I'm lying alonely / I know there's something sacred and free reserved / And received by me only”. Existe algo único entre “eles” uma vez que, “Nobody knows it but you've got a secret smile / And you use it only for me”. O sorriso é aqui tido com sentido figurativo, pelo que outros sentimentos estão aqui denotados.

ELEMENTOS E TÉCNICAS UTILIZADAS E SUA JUSTIFICAÇÃO PERANTE A MENSAGEM DA MÚSICA
Porque “criatividade não significa improvisação sem método” (Bruno Munari) explicito os elementos e técnicas usadas que foram a solução à pergunta: como transmitir simbolicamente a mensagem da música?
Começando a análise pela parte superior da primeira composição vemos vários círculos geometricamente organizados. Tais elementos pretendem representar a sociedade, denotando-se que dois se diferenciam dos restantes, querendo tal identificar as “personagens” da música (irregularidade/acento – “la atmósfera de neutralidade es perturbada en un punto por el acento, que consiste en realzar intensamente una sola cosa contra un fondo uniforme” Dondis). O facto de serem iguais em termos de escala transparece a ideia de que são apenas “dois entre a multidão”, ou seja, passam despercebidos no seio da sociedade. Apesar de não serem nada sozinhos, são tudo quando isolados, daí a separação entre a parte superior e inferior da composição (tempos diferentes) e também daí o facto de os dois círculos que os representam estarem no canto inferior direito, o mais próximo possível do enquadramento. O uso da cor branca no círculo esquerdo dá a aparência de ser maior que o outro (uso da escala), o que significa parte da mensagem da música - ela é tudo para ele! Ele não pode viver sem ela! Contudo, o círculo “dele” encontra-se fragmentado (uso da fragmentação) uma vez que neste momento da música ele ainda apela à sua ajuda. O uso do círculo em detrimento de outras figuras geométricas não foi escolha ao acaso, pelo que este elemento representa “sinal supremo de perfeição” (dicionário de símbolos), podendo ainda estar associado à forma da face de um indivíduo. Mas o simbolismo atinge o seu auge no uso do elemento fogo. “O fogo pode ser visto como uma força de purificação: destrói, limpa, purifica”, estando portanto relacionado com as estrofes: “Remove this whirling sadness…”. Consome, aquece e ilumina! A luz pelo fogo emanada pode também ser aqui analisada. “Simbolicamente está associada à vida, à felicidade, contrariamente à escuridão”. Pessoalmente, também eu relaciono o fogo ao amor, à paixão triunfante, ao poder e glória. O fogo brilhante, que ilumina, que encanta e transforma, que aconchega e transmite calor emocional. O nome da música é como que iluminado pelo fogo o que dá um efeito visual interessante.
Na segunda composição vemos que existiu uma evolução relativamente à primeira. O fogo já consumiu o fósforo, tendo purificado o ambiente representado primeiramente. Assim sendo, as personagens são agora um só, união de dois círculos distintos, existe unidade: “La unidade es un equilíbrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente.” (Dondis). Como existiu uma evolução, denotamos sequencialidade: “respuesta compositiva a un plan de presentación que se dispone en un orden lógico”; coerência: “técnica de expresar la compatibilidad visual desarrollando una composición dominado por una aproximación temática uniform” e continuidade: “una serie de conexiones visuales ininterrumpides, que resutan particularmente importantes en culquier decleración visual unificada”. Estas técnicas de comunicação visual são fundamentais no conceito queria dar relativamente à música até porque "compor é organizar com sentido de unidade e ordem os diferentes factores de um conjunto para conseguir o maior efeito de atracção, beleza e emoção”.

EM JEITO DE CONCLUSÃO/REFLEXÃO
Talvez porque a “imaginação é a visão da alma” (Joseph Joubert) senti algumas dificuldades em me exprimir visualmente numa fase inicial do projecto. Contudo, os recursos disponibilizados e a recolha fotográfica foram permitindo que eu desconstruísse o real e me fosse abstraindo. De qualquer modo, sinto que possuo agora uma sensibilidade diferente relativamente à arte, mas que pode evoluir com mais trabalho e empenho ao longo do semestre. Apesar de ter conferido um sentido muito específico relativamente à composição visual, e de ter achado importante acompanhá-la com este texto que acabou por se revelar longo, termino com um pensamento de Bruno Munari que me poderá ser útil em termos de evolução da minha percepção visual: "O maior obstáculo para compreender uma obra de arte é a de se querer compreender”.

Esperam-se novas evoluções em futuros trabalhos ou possíveis reformulações dos mesmos! Tentando sempre melhorar :)

Etapa n.º3 da P1

2009-03-18T14:03:00.000-07:00

Busca incessante de algo que faça sentido, que capte a mensagem da música e que seja aliciante em termos visuais. Desenvolvimento de uma ideia inicial...

Em breve: possível produto final e sua fundamentação.

Etapa n.º2 da P1

2009-03-17T04:00:00.001-07:00

Como segunda etapa da primeira proposta que nos foi feita, procedi a uma recolha fotográfica que pudesse, de alguma forma, ser uma possível representação gráfica da música escolhida. Procurei elementos básicos da realidade que me rodeia que, ainda que não resultando directamente no que queria expressar graficamente, me inspiraram a criar uma composição visual mais trabalhada apartir das mesmas.

Aqui ficam alguns exemplos das fotografias tiradas.
Nota: Ausentam-se as escolhidas para o trabalho, que serão publicadas posteriormente fazendo já parte de um possível produto final.

Etapa n.º1 da P1

2009-03-14T15:51:00.000-07:00

A escolha da música a representar visualmente é a etapa n.º1 de todo o processo. Eu escolhi a música Secret Smile dos Semisonic.

Aqui poderão ouvi-la e acompanhar também a letra que colocarei abaixo.

Semisonic - Secret smile

Nobody knows it but you've got a secret smile
And you use it only for me
Nobody knows it but you've got a secret smile
And you use it only for me

So use it and prove it
Remove this whirling sadness
I'm losing, I'm bluesing
But you can save me from madness

Nobody knows it but you've got a secret smile
And you use it only for me
Nobody knows it but you've got a secret smile
And you use it only for me

So save me I'm waiting
I'm needing, hear me pleading
And soothe me, improve me
I'm grieving, I'm barely believing now, now

When you are flying around and around the world
And I'm lying alonely
I know there's something sacred and free reserved
And received by me only

Proposta de trabalho n.º1 (P1) ELEMENTOS E TÉCNICAS DE COMUNICAÇÃO VISUAL

2009-03-14T15:23:00.000-07:00

Na primeira proposta de trabalho para a disciplina de DCV é nos pedido que, tendo como tema de trabalho uma música à nossa escolha, elaboremos uma composição que seja a interpretação visual do tema escolhido.

Essa mesma composição deverá ser constituída pelos elementos básicos da comunicação visual, organizados segundo as técnicas de comunicação visual que achemos adequadas.

Uma memória descritiva deverá justificar as escolhas feitas nestes campos.

Vou deixar a música apoderar-se de mim!!:)

A mensagem visual de Mondrian

2009-03-10T12:50:00.002-07:00

A arte é acima de tudo uma forma de expressão. Já dizia Paul Veléry que “o objectivo profundo do artista é dar mais do que aquilo que tem”. Esta frase assenta perfeitamente no conceito de arte adoptado por Mondrian. Quem é que nunca ouviu falar deste grande artista? Ou antes, quem nunca ficou maravilhado perante a visão das suas obras? Sinto que as suas obras são tão genuínas que é como se nos falassem, porque nos atraem visualmente e, realmente, nos comunicam uma mensagem.

"Amaryllis" Mondrian, 1910

"Composition in line and color" Mondrian, 1913

O princípio do século XX procurou um novo olhar sobre o mundo e Mondrian levou a abstracção até aos seus limites. O abstraccionismo acaba por substituir a realidade exterior pelas cores, formas, linhas, planos, usando as relações formais entre estes elementos para compor a realidade da obra, de modo não representativo. O artista baseia-se nas suas próprias reacções afectivas e ideias, expressando-as inovadoramente e aprofundando as relações entre os elementos da obra. Vemos então que esta arte é composta pelos próprios elementos básicos de comunicação visual por nós estudados, como o ponto, a linha, o contorno, a direcção, a tonalidade, a cor, a textura, a dimensão e inclusive, o movimento.

Mondrian foi além dos demais artistas e começou a formular as suas próprias teorias estéticas. O seu estilo – Neoplasticismo - intimamente relacionado com o abstraccionismo, defendia uma total limpeza espacial para a pintura, reduzindo-a aos seus elementos mais puros. Analisemos algumas das suas obras do ponto de vista dos elementos básicos da comunicação visual, até porque como diz D. A. Dondis no livro “La sintaxis de la imagem”: “para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil centrarse en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades específicas.”

Composition with Black, White, Yellow and Red, Mondrian

Como vemos em “Composition with Black, White, Yellow and Red”, Mondrian evita a reprodução do mundo material, usando apenas linhas pretas verticais e horizontais que delimitam blocos de branco, vermelho, amarelo e, noutras obras, azul. Como vemos, a linha, entendida como um conjunto de ponto “que no pueden reconocerse individualmente” (D.A. Dondis), é a base de toda a obra. A cor é também um factor não deixado ao acaso, pelo que necessitando de ressaltar o aspecto artificial da arte, usou apenas as cores primárias (vermelho, amarelo, azul) em estado de máxima saturação (artificial), assim como o branco e o preto (inexistentes na Natureza, o primeiro como presença total e o segundo ausência total de luz). Através do uso do elemento básico da escala, diferenciamos neste obra os pequenos quadrados vermelhos do quadrado amarelo. Como composição visual, vemos que a sua obra revela harmonia pelo que seria impossível falar de Mondrian e não referir o famoso “número de ouro” aplicado à arte. O rectângulo de Ouro é conhecido como sendo a forma visualmente mais equilibrada e harmoniosa e consiste em "seccionar um segmento de recta de tal forma que a parte menor esteja para a maior como este está para o todo".

New York city”Mondrian, 1941-42

"Broadway Boogie-Woogie", Mondrian, 1943

Termino esta minha análise acerca das técnicas e elementos visuais usados na comunicação do artista Mondrian com uma das obras que, pessoalmente, mais admiro. Trata-se de "Broadway Boogie-Woogie", no qual o artista criou um equilíbrio dinâmico entre inúmeros rectângulos e quadrados coloridos. Embora as obras de Mondrian tenham um carácter essencialmente abstracto, esta pintura inspira-se directamente em duas referências do mundo real: a grelha urbana de Manhattan e o ritmo do Boogie Woogie - estilo de dança que Mondrian apreciava particularmente. Acho que o ritmo é bem demonstrado pela variedade de cores usadas e de forma descontínua.

Este breve reviver das técnicas usadas por Mondrian permitiu-nos concluir que é possível comunicar visualmente apenas com os elementos mais básicos de comunicação visual. O modo como estes se conjugam entre si permite criar uma mensagem que passa do criador da obra ao apreciador da mesma. Cabe-nos a nós, apreciadores, captá-la e desse modo perceber que o uso de uma simples linha vertical ou de um quadrado contém muito mais do que pode parecer a um olhar desatento. Onde está um quadrado, pode estar a representação de um sentimento, de uma emoção, de um estado de espírito… Tanta coisa ao mesmo tempo que a minha lista prolongar-se-ia por linhas infinitas. Para vos poupar de mais leitura, e porque penso que mais importante do que ler algo sobre Mondrian é visualizar a sua arte, deixo-vos uma expressão de Mondrian que resume tudo o que anteriormente foi dito e permite entrar no seu próprio espírito artístico:

"Squares? I see no squares in my pictures"

Mondrian

"A PRIMEIRA FINALIDADE DE UM QUADRO DEVE SER A EXPRESSÃO UNIVERSAL"

2009-03-10T03:52:00.001-07:00

Em breve: artigo de análise pedido pelo professor Bruno Giesteira.

A minha escolha recai para Piet Mondrian.

“Form follows emotion.”

2009-03-05T12:48:00.000-08:00

“Form follows emotion.”
Hartmut Esslinger