Parte 8 da P3 – Media: National Geographic

ANTES E DEPOIS

Estando num curso relacionado com o jornalismo, penso que se torna essencial abordar estas matérias nesse contexto, e a cor não deve ser excepção.

Luciano Guimarães, no seu artigo “As Cores na Mídia” defende que «A cor é, certamente, um dos mediadores sígnicos de recepção mais instantânea na comunicação jornalística».

Indo de encontro com esta afirmação, resolvi alterar a cor do símbolo mais característico da National Greographic: a janela amarela. Modificando-a para tons azuis esta parece-nos estranha, irreconhecível, apesar de toda a forma continuar intacta. Isto para dizer também que cada marca cria uma identidade própria, na qual a cor se inclui, que vai ser sempre defendida e que resultará numa identificação fácil por parte do público. Caso contrário, e como vemos na revista azul, ela parece-nos desconhecida, provocando alguma desconfiança.

Além disso, não posso deixar de referir que a escolha do amarelo para a sua imagem de marca não deve ter sido ao acaso. Ela própria transmite uma mensagem e permite que, hoje, possamos olhar para a janela amarela e confiar na cientificidade daquilo que nos é transmitido. Tendo em conta a simbologia da cor já por mim abordada, o amarelo associa-se à parte intelectual e expressão dos nossos pensamentos; à memória e ideias claras. Penso ser esta significância um factor chave para a compreensão da escolha do amarelo pela National Geographic.

Parte 7 da P3 – Dinheiro

500 euros: violeta ou verde?

100 euros: verde ou violeta?

50 euros: laranja ou vermelho?

Outra situação na qual sinto que a cor desempenha um importante papel de transmissão de mensagem é no dinheiro, mais particularmente nas notas. Assim sendo, resolvi transformar a cor de algumas notas, confundindo as percepções que temos de cada uma delas.

Chegou a um determinado ponto que até eu fique confusa na troca das cores. Tal significa que mais do que olharmos para o montante escrito e para a imagem representada, olhamos para a cor e assumimos que, as notas de 500€ são violetas, as de 100€ são verdes e as de 50€ cor-de-laranja, apesar de ter tentado criar alguma confusão desta com a cor da nota de 10€: o vermelho.

Parte 6 da P3 – Iogurtes / Rebuçados de fruta

Outra faceta que descobri acerca da cor é a associação que podemos fazer relativamente ao sentido do paladar. Instantaneamente quando vemos um rebuçado de uma determinada cor, associamo-lo a um determinado sabor. O mesmo acontece com os iogurtes.

Quanto aos iogurtes, podemos afirmar que após o recipiente ter ganhado cor, «o próprio lacticínio ganhou cor e, para consumir um iogurte de morango, passou a ser necessário absorver um produto cor-de-rosa, sem que o sabor tivesse sido de qualquer maneira transformado» (Pastoureau, 1997: 18). Ao sabor de banana foi associado o amarelo, mas, ao sabor de baunilha, ao qual se tinha determinado tom azul para o recipiente, não se coloriu de azul. De facto, «a natureza e o hábito fazem-nos comer uma série de produtos que se inscrevem na gama dos amarelos, dos verdes, dos brancos e dos vermelhos; (…) mas não existe praticamente nenhum alimento que tenha lugar na gama dos azuis [por ser associado] em geral à medicina» (ibidem) tal como já foi explorado na parte relativa aos medicamentos. Assim, produtos alimentares evitam a cor azul, mas exploram as restantes numa associação cor-sabor.

Quanto aos rebuçados podemos também dizer que a cor traduz a intensidade do sabor. Há «uma escala colorida que exprime visualmente uma escala olfactiva ou gustativa» (idem: 115). Assim, quando inquiri uma criança de 5 anos, pedindo uma associação entre a cor dos vários rebuçados acima e o seu sabor, ela respondeu-me sem hesitações que amarelo era limão, cor-de-laranja era laranja e vermelho era morango. Em relação ao verde afirmou confusa que poderia ser kiwi, maçã mas também mentol. O roxo foi, com alguma dificuldade, associado a framboesas ou amoras.

Tudo isto para provar que, de facto, existe uma relação entre as cores que percepcionamos e o seu sabor. Não é necessário haver a representação de um fruto, como acontece no caso da primeira figura, o danoninho, para eu saber de que sabor se trata. A cor, por si só, extraordinariamente, transmite-nos essa mensagem, esse sabor que não precisa de rótulo.

Parte 5 da P3 – Bandeiras

Bandeira da Itália

Bandeira da França

Bandeira da Bélgica

Bandeira da Roménia

Nas quatro bandeiras acima presentes, vemos que a cor é um elemento essencial. É a cor que as distancia, que define que a primeira seja relativa à Itália, a segunda à França, a terceira à Bélgica e por último à Roménia.

Cada cor tem uma simbologia: a bandeira tricolor da França, por exemplo, representa os princípios da Revolução Francesa de 1789: liberdade (azul), igualdade (branco) e fraternidade (vermelho). O azul, o amarelo e o vermelho da Roménia são cores de antigos brasões que remontam aos estandartes da Moldávia, Valáquia e Transilvânia. Quanto à Bélgica, o preto, o amarelo e o vermelho foram inspirados nas cores das armas de Brabante. A Itália é inspirada na insígnia revolucionária francesa já descrita, embora Napoleão alterasse o azul para verde.

Tendo a mesma forma e a mesma dimensionalidade, a cor é fulcral para que se faça a distinção entre as mesmas. Caso contrário, todas seriam iguais, e nenhuma teria uma simbologia forte, como têm pela descrição que já foi feita. Analisemos a bandeira portuguesa e como a alteração, unicamente da cor, modifica toda a representação que pretende dar, demonstrando-nos o poder indiscutível da cor.

ANTES

DEPOIS

A par da simbologia das 5 quinas, dos 5 pontos brancos dentro de cada quina, dos 7 castelos e da esfera armilar, um dos aspectos mais relevados é a cor. Assim, o verde simboliza a esperança e o vermelho a coragem e o sangue dos portugueses mortos em combate. Com as cores violeta e azul, a bandeira perde toda esta simbologia, não emana toda o historial português que se pretende transparecer com ela. Além disso, deixa de ser identificada pelos portugueses como a bandeira do país.

Parte 4 da P3 – Bebés

ANTES

DEPOIS

A ideia de alterar a cor da roupa de bebés surgiu pela grande questão relativamente à cor: Porque há o hábito de vestir os recém-nascidos e crianças pequenas de azul se forem rapazes e de cor-de-rosa se forem raparigas?

Afastando a explicação histórica, interessa reflectirmos que, realmente, se observarmos um bebé, tendemos a achá-lo menino se vestir azul e menina se vestir cor-de-rosa. De salientar que «ambos representam cores pastel, cores higiénicas, brancos ligeiramente coloridos» (Pastoureau, 1997: 40).

A escolha destas duas cores remete-nos para a «ideia de pureza e de inocência». Salienta-se ainda que esta distribuição «retoma uma distinção relativamente antiga da cultura ocidental: o azul é masculino e o vermelho feminino» (ibidem), sendo que esta conotação só se verifica pela oposição de ambos. Este é, sem dúvida alguma, um bom exemplo de diferentes significados atribuídos consoante a cor salientada: azul ou cor-de-rosa. Uma dicotomia a que a publicidade recorre muito frequentemente e que tem uma significância automática na nossa sociedade.

Parte 3 da P3 – Anéis Olímpicos

ANTES

DEPOIS

Os anéis olímpicos são um caso claro da importância da simbologia da cor. A série dos cinco anéis, de diferentes cores, representa os cinco continentes e, daí, a universalidade do movimento olímpico.

Cada cor permite-nos a identificação dos continentes. «Três das cores parecem ter sido escolhidas em virtude de considerações étnicas (talvez devêssemos dizer “racistas”?): o preto para a África, o amarelo para a Ásia, o vermelho para a América» (Pastoureau, 1997: 127). A escolha do azul para a Europa está relacionada com o azul histórico e cultural: «é o azul da civilização ocidental, o azul que os Muçulmanos e os habitantes do Extremo Oriente tornaram a cor simbólica dos Cristãos; é também aquela cor favorita e primeira das cores num bom número de códigos e sistemas sociais; é enfim aquela cor que, mais tarde, tomará lugar na bandeira do Conselho da Europa e nos emblemas da maioria das instituições europeias» (ibidem). Quanto à escolha do verde para a Oceânia, ela é interpretada por Pastoureau como uma «”exclusão de partes”, efectuado num último lugar, uma vez eliminado o branco e atribuídas as outras quatro cores», sendo a última cor atribuída ao último continente descoberto (idem: 128).

Pelas razões supramencionadas é assim que a sociedade interpreta os anéis olímpicos, associando cada cor a cada continente. Ora, com a alteração efectuada para um tom cor-de-rosa, acastanhado, turquesa, etc., nunca conseguiremos associá-los aos continentes, vendo-se assim rejeitada a simbologia e mensagem difundida pelos originais Anéis Olímpicos.

Parte 2 da P3 - Farmácias

ANTES

DEPOIS

A partir da cruz das farmácias portuguesas, resolvi alterar a sua cor pretendendo alterar a mensagem veiculada pela mesma. Do original verde, passei para um tom roxo. A ideia foi a mesma que a alteração anterior, ou seja, fazer parecer estranho, algo que noutra cor temos como normal. Mas isto não fica por aqui, porque é necessário ver a alteração de simbologia e de mensagem transmitida através da mudança de tom.

Apesar de a cruz continuar, na sua forma, a «evocar a ideia de socorro, de cuidado, de assistência» (Pastoureau, 1997: 87), perde-se o conceito simbólico do verde que nos reenviava «para a ideia de medicamento, de higiene e de saúde» (ibidem). De acordo com um artigo por mim já publicado, o roxo na cruz farmacêutica poderia relacionar a farmácia com a luxúria e a sofisticação, alterando radicalmente a sua significância e valores defendidos.

Uma chamada de atenção para a questão cultural do símbolo das farmácias: por exemplo, em Itália são vermelhas, pois «preferiram a cor do sangue à da farmacopeia, a ideia dos cuidados e dos pensos à das drogas, das poções, da fitoterapia» (ibidem). Mais uma vez, insisto neste factor cultural, pois assumo-o como essencial para a interpretação que a sociedade faz de cada cor.

Parte 1 da P3 - Medicamentos

ANTES

DEPOIS

Os medicamentos são um exemplo importante quanto ao uso da cor, dado que «Na sociedade contemporânea, não há nada mais elaborado, mais refinado, mais subtilmente codificado do que as embalagens de medicamentos». Nestas embalagens, a cor acaba por desempenhar «um papel discreto mas fortemente pensado». (Pastoureau, 1997: 113).

Se não vejamos: o branco domina, conferindo ao conjunto um aspecto «higiénico, científico e benéfico». Além disso, embora nos possa passar despercebido, «um código tácito, mas eficaz, assinala a natureza e a função do produto contido no interior» (ibidem). Seguem-se dois exemplos: a gama dos azuis refere-se aos calmantes, soníferos, os ansiolíticos e nos tons dos amarelos ou alaranjados, incluem-se os fortificantes, as vitaminas, tudo que dê vigor.
Uma pequena referência para o facto de nunca se fazer uso do preto, pois «um medicamento nunca deve estar associado à cor da morte» (idem:114)

No âmbito dos medicamentos resolvi alterar um dos mais conhecidos analgésicos que habitualmente no seu tom de azul, nos parece irreconhecível num tom amarelo esverdeado. O meu objectivo foi provocar alguma desconfiança a quem visualiza a embalagem manipulada, mesmo com a inscrição “Ben-u-ron”, quando olhando a primeira, nem sequer é necessário ler o rótulo para saber do que se trata e ter plena confiança no mesmo.

A COR: PREFERÊNCIAS E SIMBOLOGIA

Com fundamentos em Michel Pastoureau ("Dicionário das cores do nosso tempo") e "Color in Motion" de Maria Cláudia Cortés

«A cor é qualquer coisa de indefinível», assim começa por nos apresentar o tema da cor Michel Pastoureau. Tal como já havia referido, com este artigo pretendo enquadrar o assunto da cor na sua perspectiva cultural, ou seja, a sua inserção nas diversas sociedades. Foi neste autor que encontrei uma base de sustentação: «A cor é um produto cultural; não existe se não for percebida, isto é, se não for, não apenas vista com os olhos, mas também e sobretudo descodificada com o cérebro, a memória, os conhecimentos, a imaginação» (Pastoureau, 1997: 66), denotando-se aqui um relacionamento com a percepção da cor, já por mim abordada.

É interessante analisarmos as preferências em relação à cor nas diversas sociedades e compreendermos que são diferentes, resultado de culturas distintas. «Qual é a cor preferida do leitor? O azul, provavelmente. Isso é verdade em relação a, pelo menos, metade das pessoas» (idem: 136), é deste modo que somos estimulados a entender este fenómeno.

Após a Segunda Guerra Mundial, cerca de 50% das pessoas interrogadas, na Europa Ocidental, Estados Unidos e Canadá, citou o azul em resposta à questão mencionada. De seguida veio o verde, reunindo cerca de 20% das preferências, e depois o vermelho (10%). «As outras cores situam-se muito abaixo, com algumas variantes segundo os países e as décadas» (idem: 136), mas estes são os resultados para a população adulta.

Importa salientar que apesar de «não haver grande influência das classes e dos meios sociais, e mesmo das actividades profissionais sobre as respostas obtidas», a idade regista uma diferença bastante pertinente. A conclusão geral retirada é que «gosta-se das cores quentes quando se é pequeno, refere-se as cores frias quando se chega à idade adulta» (idem: 137), podendo contudo sofrer algumas variações consoante o período de tempo estudado.

A par da idade, também o país é uma variável essencial no estudo das preferências da cor das sociedades. «A Europa apresenta, em matéria de cores, uma homogeneidade cultural notável» (idem: 138), além disso, na Europa Ocidental, na América do Norte, na Austrália e Nova Zelândia, «o azul é citado antes do verde», com uma excepção: «a Espanha, onde é o vermelho que vem à cabeça, antes do azul e amarelo», este último bastante desprezado em bastantes outros países, como Portugal.

Mas a escala de valores cromáticos europeus, apesar de dominar nas zonas referidas, não abrange todo o território, isto é, existem grandes discrepâncias relativamente a outros lugares, em que a situação é bastante diferente. No Japão, por exemplo, «o vermelho vem à cabeça (40%), à frente do preto (20%) e do branco (10%)». (idem: 139). Este caso levanta sérias questões em relação à publicidade de firmas multinacionais japonesas, uma vez que se vêem necessitadas a adoptar estratégias diferentes quanto ao mercado interno e à exportação. Um exemplo ilustrativo deste problema: «algumas grandes firmas de material fotográfico (Canon, Nikon, Fuji) lançaram recentemente no mercado estojos baratos e coloridos (amarelos, azuis, vermelhos), em vez do tradicional preto. Estes estojos de cores vivas tiveram o previsto sucesso na Europa e nos Estados Unidos, mas não tiveram qualquer sucesso no próprio Japão» (idem: 139).

Assim se revela a necessidade de primeiro conhecermos o meio envolvente, que pretendemos atingir, e depois adaptarmos estratégias de comunicação que se revelem de acordo com esse meio e cultura correspondente. Caso contrário, a mensagem visual não vai ter o impacto esperado, é necessário estar a par das variações culturais.

Contudo, apesar destas diferenças a nível local, algumas cores registam características universais, que se coadunam com o background psicológico e cultural do indivíduo.
Analisemos então algumas cores e alguns dos seus significados, sabendo desde já que cores quentes tendem a estimular sentidos, e as cores frias a acalmar, actuando de forma relaxante.
VERMELHO
Alguns aspectos simbólicos relacionados com o vermelho: cor do signo, do sinal, da marca; cor do perigo e da proibição; cor do amor e do erotismo; cor do dinamismo e da criatividade; cor da alegria e da infância; cor do luxo e da festa; do sangue e do fogo-

AMARELO
Em termos simbólicos, é a cor da luz e do calor, da prosperidade e da riqueza, da alegria e da energia, da doença e da loucura, da mentira e da traição, do declínio, melancolia e do Outono.

AZUL
Como já referido é «a cor preferida de mais de metade da população ocidental» (idem: 23) e remete para o infinito, longínquo, o sonho, é a cor da fidelidade, do frio, da frescura, da água, ligada à aristocracia.
VERDE
«É uma cor ambivalente; é ao mesmo tempo a cor da fortuna e do infortúnio, da ventura e da desventura» (idem: 157) Cor do destino, da fortuna, do dinheiro, do acaso e da esperança; cor da natureza, da ecologia, da higiene, da saúde, da frescura; da permissão e da liberdade.

ROXO
Ligado à realeza e espiritualidade, tem uma qualidade romântica e feminina. Relacionado com a luxúria, sofisticação, classe, misticismo… Na Tailândia é usado pelas viúvas, ao invés do nosso preto.
COR-DE-LARANJA
Associado ao cítrico, «É com uma regularidade notável que o cor-de-laranja – que pode, no entanto, ser um sinal de saúde e de dinamismo – aparece em último ou em penúltimo na escala das preferências» (idem: 67). O ambiente cor-de-laranja faz as pessoas falar e pensar, propicia a amizade e o divertimento e é ainda usado para melhorar a visibilidade.

COLOR IN MOTION

Não poderia terminar a minha abordagem em relação à cor sem fazer uma referência ao incrível site COLOR IN MOTION de Maria Cláudia Cortés, produto da sua dissertação de Mestrado. Neste site, a teoria da cor é ensinada de forma muito criativa, diria mesmo que através de uma experiência lúdica. Por meio de animações, pictogramas explicam-nos as cores e os seus significados e o kaleidoscópio mostra-nos a interacção entre as mesmas.

Este site, sendo um repertório credível de informação, apresenta-nos a linguagem das cores, a comunicação que elas transmitem. Além da sua simbologia, é também dado, num contexto individualizado para cada cor, o seu sentido cultural, que é uma abordagem da cor pela qual me interesso particularmente.

Vemos por exemplo que, relativamente ao vermelho, na China e Índia é símbolo de boa sorte, na Rússia é interpretado como comunismo, já os cristãos associam-no ao nascimento e o ocidente releva-o para o dia S. Valentim.

Assim podemos concluir que mais do que analisarmos a cor na sua componente científica, importa interpretá-la numa perspectiva cultural.

Este é um tema que, suscitando o meu interesse, será tratado em mais pormenor, virá a ser também enquadrado na realização prática deste projecto n.º3.

A percepção da cor

"As cores não estão “lá” no mundo, nem são (como sustentava a teoria clássica) um correlato automático do comprimento de onda, mas são construídas pelo cérebro."

Sacks

Depois de uma contextualização ao nível da teoria mais básica da cor, passemos a outra abordagem igualmente significativa nos pilares do conhecimento do nosso tema de estudo: a percepção da cor.

No livro "Universo da Cor", Israel Pedrosa afirmava que “A cor não tem existência material. Ela é, tão somente, uma sensação provocada pela acção da luz sobre o órgão da visão”. Tentando explorar esta ideia vejamos a lista que se segue, na qual se pretende que se diga as cores de cada palavra e não que se leia cada palavra. Este é um exemplo simples, prático e divertido da ligação do nosso cérebro com a percepção que obtemos das cores.

Como explicar o ocorrido? O que acontece é que o lado direito do nosso cérebro tenta dizer a cor e o lado esquerdo é responsável por ler a palavra. Quando estes hemisférios entram em conflito, reunindo dois tipos de informação contraditória, o lado esquerdo insiste em ler a palavra.

Porque é que tal acontece?
Ao ver uma palavra familiar, como “amarelo” o cérebro começa a processar o significado correspondente, mesmo que o tentemos ignorar. Este processamento choca com as ideias de cor que se tentam introduzir na consciência. O lado direito tenta dizer a cor, mas o lado esquerdo insiste em ler a palavra, demonstrando “o poder do pensamento inconsciente: os módulos de linguagem do cérebro não podem deixar de interpretar os significados das palavras, por muito que nós tentemos ultrapassar essa influência”. É necessário um grande esforço de concentração e atenção para a informação lida não se impor.

O nosso cérebro é, de facto, algo fantástico.

Despertada já a curiosidade a partir do exemplo supramencionado, importa reflectir sobre a percepção que temos da cor, explicitando como o olho pode detectar e classificar as cores que lhe chegam, numa perspectiva teórica do tema.

Luciano Guimarães em “A cor como informação” apresentava o olho como «uma “câmara obscura” dotada de um “jogo de lentes”, que converge os raios luminosos para a parede interna oposta ao orifício, captando, desta forma, a imagem». (Guimarães, 2001:21).
No fundo do olho existem milhões de células especializadas em detectar as longitudes de onda existentes no universo. Estas células, principalmente os cones e os bastonetes, percorrem as diferentes partes do espectro de luz solar e transformam-nas em impulsos eléctricos, que são enviados directamente ao cérebro através dos nervos ópticos, criando a sensação da cor. Podemos então afirmar que os olhos são os sensores e o cérebro o processador.

As cones e os bastonetes são parte essencial do processo de percepção da cor, já que são células foto-receptoras. Existindo uma série de grupos de cones que apenas distinguem o azul, outros o vermelho, e outros o verde, é na interacção entre estes que ser humano consegue distinguir toda a vasta gama de cores. É a falta de um destes grupos de cones que leva ao daltonismo, que pode ser facilmente detectado com a percepção que a pessoa tem da imagem abaixo.

Após entendermos como percepcionamos as cores, gostaria de acrescentar outro aspecto curioso que nos é apresentado por Luciano Guimarães. Segundo este autor, «determinadas cores têm melhor “leitura” na periferia enquanto outras têm na região central da retina», ou seja, «a distribuição das células sensíveis a cada cor determina áreas específicas de predominância, o que pode também ser bem utilizado como produto de informação visual». (Guimarães, 2001: 27). Exemplo disso é o caso dos semáforos de trânsito, na qual a simbologia das cores se revela fulcral. Mas, ao contrário do que possamos pensar, não só a simbologia é importante, os semáforos são eficientes e adequados também devido às «cores formadas pelo canal verde-vermelho [serem] mais bem percebidas à distância», uma vez que este canal é mais central que o azul-amarelo. (ibidem)

Outra curiosidade que me parece igualmente interessante de referir é a relação entre os conceitos que temos de determinadas cores e os factores biofísicos da percepção da cor. Segundo o mesmo autor, determinado pelo fenómeno da aberração cromática «"os raios luminosos vermelhos são focalizados mais posteriormente que os raios luminosos azuis”, e os olhos escolhem qual está em melhor foco». Assim sendo, derivado destes factores biofísicos, «surgem conceitos como a tranquilidade do verde e do azul e a agressividade e passionalidade do vermelho» (Guimarães, 2001: 39).

A simbologia e psicologia das cores, por me parecer um assunto bastante relevante no estudo do tema cor, virá a ser aprofundado num próximo artigo.

O que é a cor?

"As cores são acções e paixões da luz. Nesse sentido, podemos esperar delas alguma indicação sobre a luz. Na verdade, luz e cores relacionam-se perfeitamente, embora devamos pensá-las como pertencendo à natureza em seu todo: é ela inteira que assim quer se revelar no sentido da visão."

Goethe, Doutrina das cores, p.35.

Antes de mais, e como conhecimento base para a compreensão da teoria da cor, importa salientar a sua natureza. Em "O Universo da Cor", Israel Pedrosa afirma: «Epicuro, há mais de 2300 anos, desenvolvendo o raciocínio de que “a cor guarda íntima relação com a luz, uma vez que, quando falta luz, não há cor”, afirmaria que a coloração dos objectos varia de acordo com a luz que os ilumina, concluindo que “os corpos não têm cor em si mesmos”». Podemos então dizer que a cor é um fenómeno físico, não existindo em si de forma independente da luz. Ela é gerada pela luz.

Sendo a luz o estímulo, observando a imagem acima, o ser humano só é capaz de visualizar/percepcionar um subconjunto de cores, as que vão desde 380 (violeta) a 780 nanômetros (vermelho), como podemos apreciar se a fizermos passar por um prisma, efeito descoberto por Newton.

Mas não só Newton explorou o campo da cor. Muitos foram os teóricos que se debruçaram sobre o tema. No livro “Colour” de Edith Anderson Feisner, muitos são apresentados, desde Aristóteles, Leonardo da Vinci, Sir Isaac Newton, Moses Harris, Goethe, Otto Runge, Maxwell, entre outros. Todos tiveram o seu papel na determinação da informação que temos hoje relativamente ao que é a cor.

Numa viagem breve pelo tempo, vemos que Aristóteles concluiu que as cores eram uma propriedade dos objectos, da Vinci viria a opor-se ao mesmo dizendo que a cor não era uma propriedade destes, mas da luz.

Newton fez das mais importantes experiências sobre a decomposição da luz através de prismas e acreditou que as cores eram devidas ao tamanho da partícula de luz. De salientar a sua importância na evolução das teorias para a explicação da natureza da luz, afirmando que as cores que vemos nas coisas se relacionam com a estrutura das substâncias que as constituem.
Goethe, poeta que se viria a tornar um apaixonado pela cor (citando-o: «A única coisa, da qual me orgulho, é de ter sido neste século o único que compreendeu bem esta ciência difícil da doutrina das cores»), propôs características para cores: a cor física (óptica física), a cor fisiológica (óptica fisiológica) e a cor química (óptica fisico-química).

Todas estas figuras de relevo levam-nos concluir que, ao contrário do que possamos pensar, o que sabemos acerca da cor não é um dado adquirido, foi fruto de uma evolução de pesquisas, de uma busca incessante pelo conhecimento. A cor pode-nos parecer algo banal mas, se pesquisarmos um pouco e tentarmos saber um pouco mais, acaba-se por desvendar algo fascinante!

Proposta de trabalho n.º3 (P3) A COR

A terceira proposta que nos foi apresentada nas aulas de Design e Comunicação Visual é relativa ao tema - a cor. É nos pedido que manipulemos a cor de vários objectos de comunicação visual, de modo a alterar o significado da mensagem visual veiculada pelos mesmos. Temos ainda que exemplificar casos em que, no nosso dia-a-dia, a cor tenha um papel determinante na âmbito da comunicação.

Além disso, pretendo publicar alguns artigos referentes a este tema de estudo, nos quais analisarei, de modo fundamentado, o papel da cor no nosso quotidiano, bem como outras abordagens que acharei pertinentes.

Etapa n.º3 da P2 - ÁLVARO DE CAMPOS

"(...) pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida”
Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA ÁLVARO DE CAMPOS

Características do heterónimo
Engenheiro naval e viajante, o heterónimo pessoano Álvaro de Campos é um vanguardista cosmopolita que exalta poemas em tom futurista acerca da civilização moderna e os valores do progresso. Procura incansavelmente “sentir tudo de todas as maneiras”, através dos mecanismos e da velocidade, daí ser apelidado como o “poeta da modernidade”. Com um estilo delirante e violento, aclama a civilização industrial e mecânica, numa atitude escandalosa, transgredindo a moral estabelecida.

Explanação da tipografia
Tal como fiz nos anteriores heterónimos de Fernando Pessoa, utilizei a letra para comunicar o poema em questão - “Ode Triunfal” – e um pouco da personalidade de Álvaro de Campos na sua fase modernista, onde desfrutou da experiência vanguardista. A escolha dos tipos de letra a incluir na composição gráfica é fulcral na realização deste projecto. Assim sendo, pretendendo dar a ideia de fúria que o poeta sentia pelas máquinas, escolhi letras em tons carregados, escuros e pouco esféricos. Mas, tal como nos anteriores heterónimos, concentrei-me na manipulação das letras de modo a dar-lhe sentido consoante a posição e as formas que ocupam no nosso campo.

A energia explosiva das estrofes “Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!”acabou por guiar todo meu o projecto tipográfico. Rodas e engrenagens saltaram como as palavras que faziam todo o sentido para a representação da sua personalidade nesta etapa futurista. Assim, usei o eterno “r-r-r-r-r-r-r”para a delimitação das três engrenagens na tentativa de transmitir algum movimento e tridimensionalidade. As formas circulares, presentes quer nas engrenagens, quer nos versos que as rodeiam, pretenderam dar a ideia de velocidade, de máquinas, da energia expansiva dos mecanismos, da agitação a que o poeta se rendeu. Demonstram também o ritmo nervoso, a emoção descontrolada, a necessidade de, identificando-se com os “maquinismos”, “ser completo como uma máquina”.

Além destes aspectos que já referi, tenho que salientar a escolha da cor de fundo: cinzento-escuro. Esta escolha não foi tomada ao acaso, até porque a próxima proposta é relativa à cor e, portanto, tomei este factor como algo importante a relevar nesta composição. Álvaro de Campos refere ao longo da sua “Ode Triunfal” a poluição física e moral da vida moderna, o que por si só nos remeteria para tons cinzentos-escuros por representar a mentira e hipocrisia tão criticada nos versos de Campos. Mas, além disso, pesquisando um pouco mais acerca desta cor vemos que ela acusa gravidade, desespero, tal como o heterónimo pessoano tem por “sentir tudo de todas as maneiras”. Revela ainda vontade de não deixar nada por terminar, o que caracteriza a fase culminar da vida do poeta.

Para terminar gostaria de reafirmar que é bastante difícil representar tudo aquilo que Álvaro de Campos foi numa pequena tipografia, ainda por cima sendo eu uma grande admiradora do mesmo. Ainda assim, penso que a modernidade e a fúria que sentiu por viver acabam por ficar bem patentes nas engrenagens desenhadas através de alguns dos seus versos.

Etapa n.º2 da P2 - ALBERTO CAEIRO

"(...) pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática”
Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA ALBERTO CAEIRO

Características do heterónimo
Alberto Caeiro é uma personagem criada por Pessoa para exprimir o que este tinha em si de contemplativo, de mero observador da Natureza. Em poucas palavras podemos descrevê-lo como o poeta que foge para o campo tentando viver na mais absoluta depuração, como as flores, os regatos, os prados... Admira a Natureza e busca atingir a impassibilidade dos elementos naturais, incapazes de reflectir e questionar o mundo. O seu lema é “o que parece assim é”, simplificando o universo em seu redor.

Fernando Pessoa chamou a Caeiro o seu mestre (“Sou também discípulo de Caeiro…” Orpheu2), pois ele era aquilo que Pessoa não conseguia ser: alguém que não procura qualquer sentido para a vida ou o universo, porque lhe basta aquilo que vê e sente em cada momento. Vive, assim, exclusivamente de sensações e sente sem pensar.

Explanação da tipografia
A composição tipográfica referente a Alberto Caeiro pretende, ao invés do que fiz com Ricardo Reis, reflectir mais sobre o que representava a sua personagem em si relativamente aos demais heterónimos, do que o poema usado para a mesma. Podemos observar, sobre um fundo negro, o vulto de um homem que caminha - essa personagem pretende ser Caeiro - seguido de duas outras personagens, outros heterónimos pessoanos.

Assim, o seu delineamento foi feito com parte do poema “O guardador de rebanhos” que, na minha opinião, é dos poemas que mais revela acerca do seu autor. Já o seu interior foi preenchido com o poema sugerido na proposta: “ Um Renque de Árvores”. Atrás da figura em destaque surgem duas outras que pretendi que tivessem menor relevância: por estarem atrás da primeira, por terem menores dimensões, por obterem tonalidades cada vez mais escuras parecendo que se dissipam no fundo e por não terem o seu interior preenchido. Estas técnicas foram usadas na tentativa de passagem de uma mensagem que envolve toda esta composição: Caeiro é o mestre de todos os heterónimos de Pessoa, e até dele mesmo.

A poesia de Caeiro é uma espécie de expressão espontânea, bastante instintiva, baseada em sensações, não fosse ele o criador do sensacionismo. Nos vários poemas deste heterónimo pessoano, há a referência à contemplação da natureza, ao vaguear com o seu rebanho como algo involuntário. Foi um pouco disso que pretendi transmitir com a imagem de Caeiro a caminhar, como que contemplando o que a natureza tem para lhe dar, com a sua “ciência de ver”. Baseei-me numa imagem típica de Fernando Pessoa, como se pode identificar pelo chapéu e característico andar, de modo a que quem observe a minha composição tipográfica possa de modo automático associá-la ao poeta. Após essa ligação as devidas reflexões deverão ser feitas na pessoa de Caeiro.

Para finalizar, e referindo-me agora mais a Fernando Pessoa do que a Caeiro (pois este foi o mais aproximado daquilo que Pessoa pretendia ser, daí referir-me a ele nesta etapa, até porque não há como separar Pessoa dos heterónimos) tomo nota de duas outras abordagens que pretendi através da tipografia. Em primeiro lugar, que do negro do tempo em que Pessoa viveu, sobressaiu por entre a escrita da época pela sua genialidade, daí as letras brancas em contraste com o fundo preto. E em segundo, porque foi muitos num só, daí a multiplicação da personagem atrás de si, dos quais Caeiro é o mestre.

Etapa n.º1 da P2 - RICARDO REIS

"(...) pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, vestida da música que lhe é própria."

Fernando Pessoa

MEMÓRIA DESCRITIVA – TIPOGRAFIA RICARDO REIS

Características do heterónimo
Ricardo Reis, um dos mais conhecidos heterónimos de Fernando Pessoa, viveu conforme a natureza, liberto de paixões e alheio às circunstâncias. Procurou alcançar a quietude, a felicidade e a paz através do fascínio pela Natureza. Buscou prazeres moderados, fugiu à dor, defendeu a ataraxia (busca da felicidade com a tranquilidade) e o estoicismo, ou seja, aceitou calma e serenamente a ordem das coisas e do destino, através da auto-disciplina e da abdicação. Todas estas características estão representadas nas estrofes escolhidas para a ilustração, que serviram de base para a mesma.

Explanação da tipografia
Esta composição gráfica, que pretende retratar não só Ricardo Reis, mas, essencialmente, o poema em questão (“Vem sentar-te comigo Lídia à beira-rio”), não é mais do que um fluir dos seus próprios pensamentos no elemento rio, aqui exposto tipograficamente.
Assim sendo, a minha tipografia relativa a este heterónimo, privilegiando a sua ligação à natureza, representa um rio - elemento essencial do poema - que desce a montanha procurando o mar. A montanha é delineada com as letras negras carregadas e preenchida com um tom mais claro e suave. Já o rio é traçado com letras azuis, pretendendo-se levar o observador a percepcioná-lo mais facilmente. As estrofes principais são realçadas no interior do rio: “Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim – à beira rio – pagã triste e com flores no regaço”. O facto de estas se apresentarem alternadas em relação à cor e posição que ocupam pretende reflectir o movimento do rio.

Resolvi salientar algumas palavras na composição tipográfica através do uso de maiúsculas. Como podemos ver essas palavras interpelam, na sua maioria, os sentidos e sentimentos, como são exemplo “ouvindo”, “vendo”, “sofrer”, “amor”, “invejas”, etc. O objectivo é acentuar que Ricardo Reis subordinava o sentimento à razão, sentindo repúdio da confusão entre ideias e emoções. Reis distingue-se por ser o poeta da razão e da intelectualização das emoções.

Uma última nota para ressalvar o facto de não ser por acaso que o rio é tão constantemente referido nos poemas de Ricardo Reis, e daí a escolha para este projecto. O rio é como uma imagem da vida que passa, o que vai de acordo com as suas principais características referidas anteriormente e a sua filosofia de vida. As suas ideias fluem como um rio, e penso ser o rio que, simbolicamente, melhor representa a sua maneira de estar perante a vida.

Proposta de trabalho n.º2 (P2) TIPOGRAFIA

Após ter visto e analisado como a letra pode "desempenhar um papel manifestamente estético/simbólico, independente/associado ao seu valor semântico", através dos vários exemplos recolhidos e artigo de análise acerca do tema, aqui publicados, partirei para o desenvolvimento da proposta de trabalho n.º2. É nos proposto desenvolver, apartir de três versos indicados, três composições baseadas em tipografia, às quais se devam associar os três heterónimos de Fernando Pessoa. Assim sendo, desenvolverei este projecto em três fases distintas:

1. Ricardo Reis
2. Alberto Caeiro
3. Álvaro de Campos

Em breve serão aqui publicadas as composições, bem como uma breve memória descritiva para cada uma delas, nas quais explicitarei os propósitos que levaram à sua realização.

Recolha de alguns exemplos tipográficos

Visando reforçar a ideia da tipografia como um dos principais elementos da comunicação visual, já explicitada no artigo crítico referente ao mesmo tema, aqui ficam mais alguns exemplos tipográficos. Com estes fica ainda mais claro que «letterforms have tone, timbre, character, just as words and sentences do», tal como afirma Roger Bringhurst.

Mais algumas referências acerca deste tema:

- Posters tipográficos aqui.

-40 blogs sobre tipografia aqui.